我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义10篇

发布时间：2022-08-19 09:50:03 来源：网友投稿

我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义10篇我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义　12世纪弘扬中国民族器乐艺术的历史意义与文化价值杨修生孙树林民族器乐,是我国音乐艺术五大传统艺术形式之一,它历史悠久、内涵宏博、风格独下面是小编为大家整理的我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义10篇,供大家参考。

篇一：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

2 世纪弘扬中国民族器乐艺术的历史意义与文化价值杨修生孙树林民族器乐,是我国音乐艺术五大传统艺术形式之一,它历史悠久、内涵宏博、风格独特、种类繁多,堪称当今世界上溯源最久远而又长流不绝的东方古老音乐文化的代表,是世界音乐宝库中一颗璀灿夺目的明珠。值此世纪之交,深入认识弘扬民族器乐的历史意义与文化价值,对于把握好新世纪我国民族音乐事业的发展方向与整体格局,对于强化民族意识,增强爱国主义精神,建设有中国特色的社会主义的音乐文化,都具有重要的现实意义与深远的历史意义。一、弘扬民族器乐艺术,是继承民族音乐文化优秀传统的摇要民族器乐艺术,是我国传统音乐的重要组成部分,是我国各族人民共同创造的精神财富,是一个蕴藏着极为丰富的艺术珍宝的重要音乐形式,是必须继承和发扬的民族音乐文化遗产。`从历史角度看,中国的乐器文化,( 包括汉族乐器和少数民族乐器 ),其发展可谓历史悠久、源远流长。据考古乐器文物证明.我们的祖先早在七千年前的新石器时代就已制造出人类最古老的吹奏乐器陶埙和骨笛。而后在有文字记载的五千多年历史演进过程中,乐器的种类逐渐增多,先秦时期已有乐器7 0余种,并根据乐器制作的材质,分为金、石、土、革、丝、木、饱、竹八类,史称’ `八音乐器分类法” 。1 9 7 8年在湖北省隋县擂鼓墩发掘的战国早期曾候乙墓编钟、编磐、排箫、旎琴、瑟、笙、建鼓等8种 1 24 件乐器,制做技艺精绝,律制精确完美,造型巧夺天工,成为我国古代光辉灿烂的音乐文化的有力佐证。其中编钟的精美绝伦,既反映出当时我国乐器制造、乐律计算、冶炼工艺的水平,又足以代表当时综合科技之发达程度。它雄辩地证明了早在2 4 0 0年前,我国的音乐文化就已达到了相当高的水平。中国民族乐器的发展历经秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清以至近现代,已经构成了一个庞大的乐器家族,根据《中国民族乐器志》统计登载,现有乐器七百余种,其数量、品种之繁多;音色、表现力之独特,世界上任何国家无可比拟。中国民族器乐的合奏艺术,早在远古时代即有完美的体现。据《论语》记载,春秋时期的大思想家、政治家、教育家和音乐家孔子在齐国观赏了乐舞《韶》的演出,被其美妙的音乐所陶醉,留下了“ 子在齐闻韶 ,三月不知肉味”的历史佳话。这说明当时的音乐演奏已达到相当规模和水平。民族器乐的独奏艺术,在秦汉时代就已滥筋,发展至今,已是琳琅满目,姥紫嫣红如:琴曲《流水》、《广陵散》、《潇湘水云》、《胡茄十八拍》;筝曲《渔舟唱晚》、《汉宫秋月》;琵琶曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》;唤呐曲《百鸟朝凤》、《一支花》; 管子曲《江河水》、《放驴》;笛曲《喜相逢》、《鹤鸽飞》等。尤其近现代,刘天华创作的《光明行》、《空山鸟语》、《飞花点翠》等二胡曲和琵琶曲;华彦钧创作的二胡曲《二泉映月》、《听松》;琵琶曲《大浪淘沙》、《龙船》;聂耳创作的民族管弦乐合奏曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等,诸多优秀作品至今盛传不衰,中外驰名。中国民族器乐所包含的内容,可谓蕴藏丰厚,博大精深。不同民族、不同地区的音乐各自呈现着独特的色彩,难以数计的音乐品种和音乐作品,也都有各自的表现方法、精神气质和形态特征。中国传统乐学、美学、律学理论所积淀的成果和研究的广度与深度,中国传统音乐创作手法所体现的美学原则和表现的内隐与外显,在民族器乐领域都得到了全方位的体现。有些民俗音乐、宫廷音乐、宗教音乐,还作为中华民族传统某一特定时代风貌的“ 记录 ” ,形象地再现了“ 逝去的生活” 。中国民族器乐艺术,是古代和近代音乐的一座宝库,通过这些知识财富,可以引导我们进一步打开传统乐学的许多未知奥秘,其中的精髓之处,恐怕有许多至今仍被掩盖在历史的积沙之中,使我们一时还不能看得十分真切。所以,即使在孕育、产生民族音乐的基础和环境有所改变之后,作为一种音乐形态,还能DOI: 10. 13867 /j. cnki . 1674 -5442. 2000. 02. 002:

　在相当长的时间内留存于人们的文化生活之中,构成传统音乐赖以发展的基础,而不会因现代文明的冲击失去其存在的意义。随着时代的发展和社会的变迁,人们对音乐的需求也会发生变化,某些表现特定历史阶段的古代音乐,特别是社会生活中遗传的民俗音乐,也许会逐渐被人们遗忘,逐渐与现代生活疏远乃至消亡,但它们犹如敦煌壁画、秦陵兵马俑等珍贵的历史文物一样,将作为中华民族灿烂文化的见证而被保留下来,它们的艺术审美价值具有恒久的魅力。在如何对待传统的问题上,历来认识不尽相同,而马克思主义思想家对此早有论断。列宁在谈到如何对待历史遗产时,就明确指出: “ 马克思主义这一革命的无产阶级思想体系底得了世界性的意义,是因为它没有抛弃资产阶级时代宝贵的成就,相反去吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。

　”( 《列宁全集》第四卷第 3 6 2 页 ) 毛泽东同志也曾指出:“ 我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产,批判地吸收其中一切有益的东西。

　”( 《毛泽东选集》第三卷第 8 60 页 ) 邓小平同志在这个问题上也有很精辟的论述,他指出:“所有文艺工作者,都应认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西,创作出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。

　”( 邓小平《祝词》 ) 江泽民总书记在全国文代会、作代会上的讲话中,对这个问题也作了精彩的阐述,他充满民族自豪地列举了从古至今一系列伟大的艺术家和优秀作品,如数家珍,如列甘醇,然后指出“ 无比丰厚的精神遗产,与先驱们的英名连在一起的民族文化的优秀传统特别是革命文艺传统,是中国社会主义文艺的重大宝藏。

　” 这些论述 ,都为我们指明了正确对待传统的态度。只有实事求是、去芜存普,古为今用,推陈出新,才是我们对待民族器乐传统的科学态度。那种把我国传统音乐一律当成封建传统而予以全盘否定的观点,实际上是一种祟洋媚外、民族虚无主义的表现。为此,我们认为:弘扬民族器乐艺术,发展民族音乐文化,不是一个民族前进的包袱,而是继承民族文化优秀传统的需要。继承中华民族优秀器乐文化的历史意义在于:一方面,要努力挖掘、整理、分析、研究历史上遗传下来的优秀乐种及其表演形式、流派、作品和艺术家,有效而精确地将这些民族器乐的文化遗产继承下来。另一方面,则需要我们认真总结丰富多彩的民族器乐在思想、文化、美学方面的成果,进而从民族器乐的表现特征、风格特点、形态构成,人文精神以及与中华传统美学与文化内在关系方面做深人细致的把握,以使民族器乐这一古老文化,真正成为光大民族艺术精神,展示中华传统音乐成果,发扬中华民族艺术创造能力,振奋民族文化事业之目的。为此,我们必须做出艰苦的努力,面对历史,我们有责任将中华民族优秀器乐文化继承并发扬光大,以无愧于历史。而面对未来,真正弘扬民族器乐的责任则需要我们以创新精神,在优秀民族器乐文化的基础上,吸收当代艺术、文化、美学的新思想与观念,创造出具有时代特征的,代表中华民族精神的,反映时代创作水平的新的民族器乐文化,将新鲜而具有时代气息的民族器乐艺术带人新世纪。二、弘扬民族 . 乐艺术,是建设有中国特色社会主义奋乐文化的需要。在我国实行改革开放、建设社会主义现代化强国的今天,邓小平同志提出建设有中国特色社会主义的理论,为我们党和国家指明了进行社会主义建设的正确方向和基本国策。作为上层建设、意识形态领域的音乐文化事业,也必须在这一理论指引下,建设和发展有中国特色的社会主义音乐文化。有中国特色社会主义音乐文化,包容两个层面的涵义,一是社会主义; 二是中国特色。前者为内涵本质,指出这种音乐文化必须具有社会主义文艺属性;后者为外现特征,指出这种音乐文化必须具有中国民族风格和艺术特色。具体地讲,这种音乐文化,主要是指在中国的土旗上生产或发展起来,适应国情、表现国风、符合现实和发展的孺要,具有科学性、民族性、大众性、时代性的音乐文化。建设有中国特色社会主义音乐文化,首先必须体现社会主义文艺属性。什么是社会主义文艺 ? 邓小平同志《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中,明确指出:“ 我们的社会主义文艺,要通过有血有肉、生动感人的艺术形象,真实反映丰富的社会生活,反映人们在各种社会关系中的本质.表现时代前进的要求和历史发展的趋势,并且努力用社会主义思想教育人民,给他们以积极进取、奋发图强的精神。

　”怎样发展社会主义文艺 ? 邓小平同志在《祝词》中进行了科学、全面的阐述,他指出:“ 我国历史悠久、地域辽阔,人口众多,不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们,有多样的生活习俗,文化传统和艺术爱好。雄伟和细腻、严肃和诙谐、抒情和哲理,只要能够使人们得到教育和启发,得到娱乐和美的享受,都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合,现代人的生活和古代人的生活,都应当在文艺中得到反映。我国古代的和外国的文艺作品,表演艺术中一切进步和优秀的东西,都应当借鉴和学习” 。邓小平同志的《讲话》,高度概括了社会主义文艺的内涵本质,指明了发展社会主义文艺的正确道路和方向原则,社会主义文艺,不仅要表现时代前进的要求和历史发展的趋势,融汇和提炼时代艺术精华,而且将继承和发展中国音乐的优秀传统,吸收和借鉴外国音乐的优秀成果。社会主义音乐文化作为社会主义文艺的重要组成部分,除必须具有社会主义文艺本质属性外,在外部形态上,还必须体现出中国特色。特色,是某种事物在发展过程中形成的一种内在自身的规律,它存在于与其它同类事物的比较之中,是最引人注目,也是最有生命的抗争力量。因此,在艺术创作中,必须细心爱护特色,大胆发扬特色。没有特色,就谈不上艺术的独创性;没有特色,就没有个性,就会同化。社会主义音乐文化要具有中国特色,就必须体现出音乐作品的中国民族风格和艺术特点。而我国的民族器乐艺术,有着悠久的历史,也有辉

　煌的成就,并且经过数千年的传承衍变、发展过程,形成了自身的规律、特色和风格。这种独特的风格和特色,表现在音乐创作、演奏的诸多因素之中,比如:在美学思想方面,讲究音乐作品的“ 气韵 ”和“ 意境 ” ;强调音乐创作的“ 风骨 ”和“ 神貌 ”;注重人与自然的统一与...

篇二：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

民族器乐发展的现状与思考

　【内容提要】中国民族器乐事业在党的百花齐放，推陈出新文艺方针的指引下，近50年来取得了令人瞩目的成就，表现在中国民乐呈多元化发展的局面，民乐已走向世界，民乐日益普及后继有人，民乐遍布全世界，民族管弦乐学会已成为发展民乐事业的中坚力量，然而中国民乐的发展仍处在普及传统音乐的“初级阶段”，对存在的问题要予以重视，改革开放为民乐的发展提供了发展机遇与广阔的前景，民乐要抓住机遇，迎接挑战，走向二十一世纪。

　【关键词】中国民族器乐/现状/思考【参考文献】

　① 音乐周报：1997.2.7,刘天华：国乐改进社缘起 ② 音乐周报：1997.2.7,刘天华：国乐改进社缘起 ③ 中国音乐1997.3期，田青：再谈民族音乐的“第三种模式” ④ 中国音乐1997.3期，田青：再谈民族音乐的“第三种模式” ⑤ 音乐生活报，1997.3,杜次文：泪洒卡内基 ⑥ 音乐生活报1997.11.14,江泽民**贺词 ⑦ 人民日报1996.12.15,俞松林：亚洲音乐奏新章 ⑧ 音乐周报1997.9.26,香港中乐团“辉煌二十年”展开研讨 ⑨ 由香港音乐活动家、民乐指挥家马文先生与中央音乐学院刘长福教授提供 ⑩ 人民音乐1995.9期，周勤如：在纽约访长风中乐团 (11) 人民音乐1995.9期，杜庆云：追根寻源，华夏情深 (12) 音乐周报1997.1.3,冯光钰：走出低谷 (13) 人民音乐1997.12期，金兆钧：中国音协考级工作会在北京召开 (14) 中国民乐信息，1996.10.6,张鸿玮：开拓进取，再创辉煌 (15) 中国文化报，于庆新：民族管弦乐的时代性与多样性 (16) 音乐周报，1996.8.21,李凌：愿大家关心民族音乐艺术的发展 (17) 人民音乐，1997.6期，于庆新：访台湾音乐家林谷芳 (18) 音乐周报，1996.3.29,李西安：在你们的音乐里我发现了中国 (19) 音乐生活报1997.3.21,大鸣：中国音乐继承与发展企盼大气候 (20) 音乐周报1997.9.26,紫茵：世纪末的浩大工程 (21) 杭州日报下午版，1997.11.5,周中：北京中国民族音乐会上座率低 (22) 音乐周报1997.2.7,孙以诚：97新年音乐会在杭州高雅音乐独领风骚 (23) 人民音乐1995.7期，江泽民**出席刘天华诞辰100周年纪念音乐会 (24) 中国民乐信息1996.10.6,彭修文：要实干，事业是干出来的

　【学科隶属】

　民族器乐学中国民族器乐源远流长，从河南舞阳贾湖出土的骨笛算起至今已有8000余年的悠久历史，在这漫长的岁月里，有过战国初期曾侯乙编钟乐队的雄伟壮观，也有过盛唐乐舞的艳丽辉煌！但自明清以降，中华民族多灾多难，到了民国，更由于国民党政府的腐败，对于国乐“政府既不提倡，学校又不列为正式科目，做子弟的要学习，还不免受父兄的呵斥与社会的蔑视，结果，所谓中国音乐，百分之九十九只能留在吹鼓手那里苟延残喘”（注：音乐周报：1997.2.7,刘天华：国乐改进社缘起），几乎到了自生自灭的地步！在中国社会发生急聚变化的辛亥革命和“五·四”新文化运动时期，面对东西方文化的碰撞，刘天华先生等几十位爱国的民乐同仁振臂高呼“必须一方面采取本国固有精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，以期与世界音乐并驾齐驱”（注：音乐周报：1997.2.7,刘天华：国乐改进社缘起）。并组织了中国近代史上第一个音乐民间社团“国乐改进社”，他们在当时极为困难、孤独无援的社会环境下，怀着忧国忧民弘扬国粹的坚强信

　念，将中国传统音乐与西方音乐技法相结合，创作了二胡与琵琶多音乐曲与练习曲，使昔日沦落在民间的民族乐器登上了艺术院校的大雅之堂，为中国民乐的发展做出了开拓性的贡献。新中国成立以来，民族音乐的发展也是历经坎坷，几多反复，至今仍处在“摸着石头过河”的探索阶段。但勿庸置疑的是近五十年来，在党的百花齐放，推陈出新文艺方针的指引下，中国民族器乐取得了刘天华等先辈们难以想象的成就！刘天华先生的理想与夙愿已经变成了现实。如今面临世纪之交，冷静客观地对我国民族音乐发展的现状作以评估与思考，对于中国民族器乐在21世纪的发展将是非常必要的。笔者近年来比较关注民族器乐事业的发展，今日就此问题谈谈个人所见、所闻与所想，仅以一家之言抛砖引玉，以期得到民乐界同好的指导与共同探讨，为繁荣我国的民族音乐事业献策献力。

　一、中国民族器乐发展的现状（一）中国民乐已进入多元化发展的时代 1、大、中、小型民族管弦乐队遍布全国各地。

　民族管弦乐队的建立是时代发展、历史进步的产物，在中国如前文所述，早就有大型的官廷乐队，是中国固有的传统音乐形式。历史进入二十世纪，由于中西音乐的碰撞与交融，中国一批先进的民乐人士吸收借鉴西方管弦乐队的模式，结合中国民族乐器的特点，从数千种民族乐器中选择组成了以吹、拉、弹、打四个声部为基本编制的大型民族管弦乐队，近年来又在交响化方面做出了可贵的探索。这种大型乐队人员编制一般在50～80人左右，时下有人称之为“鼓修文模式”，在全国有较大影响的是中央民族乐团、中央广播民乐团、上海民族乐团、上海广播民乐、济南前卫民族乐队等。几十年来，在彭修文、秦鹏章等老一辈民乐家的带领奋斗下，为中国民族乐队的发展起到十分重要的示范与推动作用。然而由于中国地域辽阔、民族众多的特点及各地政府重视程度不等，许多省、市对“彭修文模式”望尘莫及。因而根据各地实际情况设置不同的乐队，一般而言，省级民乐队以中型为主，在20-40人左右，市级民乐队以小型为主，在10-20人之间，至于活跃在城乡各种类型的业余民乐队更是多的难以计数。他们在当今中国都以各种不同的方式积极地活跃在各地，尽管在经济转轨、市场经济条件下民乐市场不大景气的今天，他们都在为民族音乐的生存顽强不屈地挣扎奋斗，可歌可颂，成绩斐然。

　2、“新潮音乐”的诞生。

　在世纪80年代中、后期，随着改革开放的大潮，西方文化的大量涌入，以及音乐院校的教学改革，为一批年轻有才华的作曲家提供了发展的新契机，他们醒悟到“越是民族的越具有世界性”非中国民乐莫属，开始涉足民乐创作领域。他们以全新的观念来挖掘许多前所未有的表现方法，并吸收了许多西方现代作曲技法和中国古老的传统音乐相结合，使民乐创作和演奏产生了一个大的突破。其代表人物是谭盾、叶小钢、瞿小松、陈其钢、郭文景、周龙、陈怡等人。他们的作品虽赢得了一批以青年专业人员为主体的听众群，并受到国际乐坛的欢迎，却难以被大多民乐人士及普通百姓所接受。然而新潮音乐顺应了历史潮流，为古老的中国传统音乐汇入了一般新鲜的活力，在中国和世界乐坛上掀起了一个令人瞩目的新闻热点（注：中国音乐1997.3期，田青：再谈民族音乐的“第三种模式”）。

　3、“民族室内乐”的崛起。

　近两年来，在北京突然间一下子冒出了好些个小乐队，人们称之为“小型民族室内乐团”，他们是：华夏室内乐团、中华雅乐组、华韵九芳、“卿梅静月”华乐演奏组、“风之声”华乐团、“胜蓝七馨”民族室内乐团等，与北京遥相呼应的是特区珠海在1996年诞生了“珠海女子室内中乐团”。

　这种多以4-9人不等组成的小乐队与中国传统的广东音乐、江南丝竹、十番鼓、弦索十三套及北方农村的“吹打乐”等民间乐队十分相似，圈内人称之为“新古典主义”，但这绝不是简单的历史重复，她在“质”的方面却有了新的飞跃。他们共同的特点是：第一，他们是志同道合的民办团体、“同仁”组织。第二，乐团成员都毕业于专业院校，受过高等教育，有一定知名度的高水平独奏演奏员。第三，他们有一种危机感与使命感，把弘扬中国传统音乐作为自己的职责与奋斗目标，不计报酬，甘愿奉献（注：中国音乐1997.3期，田青：再谈民族音乐的“第三种模式”）。这些可敬的青年演奏家们在本职工作之余，潜心于“室内乐”，用高水平的演奏重新向人们展示中国博大深邃的传统文化，寻求在传统与现代之间构筑一个巨大的发展空间，他们活跃在首都的音乐厅、大专院校，并远征法国。这种源于民间又回归民间的崭新组合受到民间特别是青年人的欢迎与音乐

　界人士的普遍赞扬，并在国际乐坛引起轰动。这种组合被人称之为民乐发展的“第三种模式”。

　以上三种模式在当今中国民族音乐舞台上并存，呈现出多元化发展的局面。

　（二）中国民乐已走向世界，步入世界音乐之林自**结束后，70年代后期中国民乐开始复苏，80年代以来，改革开放带来东西方文化的频繁交流，中国民乐出访的团体越来越多，至今可以说，在中国不仅中央级的民乐团体，就是省、市级的民乐团队大都有过出访的历史，仅以浙江民乐团为例：从1976年至今共出访十多次，遍及欧亚非拉东南亚数十个国家和地区。如今中国民乐已被世界人民所欢迎，它正在昂首阔步地步入世界音乐舞台。近年来主要标志有：

　1.1997年2月20日中央民族乐团首演美国纽约著名的卡内基音乐大厅。这是中国乃至亚洲第一个进入卡内基演出的东方乐团，他们精湛的技艺向美国人民展示了《将军令》、《春江花月夜》、《二泉映月》、《嘎达梅林》、《春梦》、《光明行》、《金沙滩》等七首中国传统乐曲，美国人听得如醉如痴，全然不顾绅士风度，站立起来大声喝采，掌声、欢呼声混成一片，以至使乐团连续加演四首，创下卡内基音乐厅之最，美国加州电视台节目主持人兴奋地高呼中国的“民乐万岁！”（注：音乐生活报，1997.3,杜次文：泪洒卡内基）

　2.1998年1月28日享有殊荣的中央民族乐团再度进军欧洲音乐大本营——奥地利维也纳金色大厅，在中国的春节之际，在“音乐之都”的“音乐圣殿”举办“中国民族音乐会”，高奏华夏古国的黄钟大吕，让世界人民倾听中国的声音，这是中国民族音乐发展史上的辉煌篇章！全中国民乐界为之振奋！在这世纪之交能在维也纳金色大厅展示中国音乐，无疑给中国民族音乐的发展带来新的机遇，对下一世纪中国民族音乐的发展将起到不可估量的巨大推动作用。江泽民**于1997年10月25日特地为中央民族乐团写了贺词，盛赞“这是中奥两国文化交流的一件盛事。”（注：音乐生活报1997.11.14,江泽民**贺词）

　3.“亚洲乐团”的建立—中、日、韩“三国演义”奏新篇。

　1993年9月24日由中国中央民族乐团团长俞松林、韩国国立国乐管弦乐团团长朴范薰、日本音乐集团著名作曲家三木稔在汉城共同签署了“亚洲乐团”创团协议，由此由中日韩三国组成的跨国“亚洲乐团”正式成立，这是由三国音乐演奏家，以演奏各自国家的乐器而共同组成的一个“多国部队”，旨在促进亚洲民族音乐的创作和交流，引起亚洲各国政府对民族音乐的重视，增进亚洲各国人民对民族音乐的了解。（注：人民日报1996.12.15,俞松林：亚洲音乐奏新章）这是90年代中、日、韩三国民乐演奏家们共同演绎的“新三国演义”，历史必将记下这有意义的一页。“亚洲乐团”成立后，自1994年6月23日至1996年12月15日已先后在汉城、东京、北京举办了三场音乐会，受到三国人民的热烈欢迎，这一新的跨国组合方式对推动亚洲各国民族音乐的发展和交流将起到积极的作用。

　（三）港、台地区民乐发展情况香港由于其独特的地理位置与历史原因，于1977年成立的香港中乐团20多年来一直比较活跃，在东南亚与国际乐坛上享有盛誉，由于与大陆的乐团在运作方式上有所区别，形成了具有香港特色的职业中乐团，其主要特点是：①由于市政当局的重视与支持，每年有高额的财政拨款，因此有雄厚的财力保持乐团强大的阵容及开展各项活动。②他们采取西方管弦乐的表演形式，主要以在音乐厅演奏为主，演出采用套票制，每年定期举办音乐会100多场，并经常为学校、社区举办免费音乐会。③乐器配备齐全，编制阵容强大（有85人），演奏曲目广泛，经常邀请客席指挥家、演奏家、歌唱家，因此乐队的专业性与适应能力很强。（注：音乐周报1997.9.26,香港中乐团“辉煌二十年”展开研讨）香港中乐团的许多骨干都是由北京、上海等地的音乐院校及乐团去的高水平演奏员，20年来一直稳步地发展，成绩卓然，独具特色。

　除“香港中乐团”这个职业乐团外，在民间自愿组合的业余乐团还有10多个，主要是：香港新声中乐团、国声中乐团、爱乐民族乐团、乐乐国乐团、岭南音乐团、女青年会中乐团、青年国乐团、沙田区中乐团及音统处所属的香港青年中乐团等。（注：由香港音乐活动家、民乐指挥家马文先生与中央音乐学院刘长福教授提供）一般由60-100多人组成，都是一批民乐发烧友与爱好者，其水平都不错，其中爱乐民族乐团还参加了“95’深圳中国民族音乐会”。

　值得一书的是1997年2月13日至16日，在香港举办了以“中国民族管弦乐队发展的方向与展望”为中心议题的“中乐发展国际研讨会”。来自大陆和香港、台湾地区及侨居在美国、英国、加拿大、新加坡的近30位民乐作曲家、指挥家、演奏家、理论家出席了会议，专家们就共同关心的民族管弦乐队的现状与问题进行了研讨，

　有取得共识的认识，也有针锋相对不同观点的争论，但无论怎样，把中国的民族管弦乐队放在“国际性研讨会”上研讨一事，足以证明中国的民族音乐在世人心目中的地位已超显重要了！

　台湾民乐的发展是近十年间的事（在此之前的40年间，因两岸隔绝，台湾民乐发展的水平比较缓慢），1989年夏季，一群敢冒风险的台北大学音乐学院的学生与民乐爱好者通过民间渠道首次闯到了杭州，由笔者所在的“浙江省国际文化交流协会”接待了他们，在杭州举办了二个月的“民乐学习班”，这是台湾与大陆民乐界的首次接触，我们亲如家人的热情接待与民乐老师认真的教学，使他们打开了眼界，看到了台湾与大陆民乐水平的较大差距，他们拼命学习、奋起直追，与此同时，他们在与我们的日常相处中打消了当局宣传的大陆可怕的思想顾虑，在他们的投石问路与回去之后的宣传下，自1990年始，一批又一批的台湾学子与民乐爱好者纷纷到北京、上海、杭州等地拜师学...

篇三：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

中国民族器乐的发展之路

　陈

　卓

　指导教师：王培伋

　摘要：

　中国民族器乐以其独特的音乐韵味受到人们的喜爱，成为具有民族特色的音乐文化，体现了中华民族的情感、意志和审美传统，带有强烈民族特色的旋律，成为中华民族传统文化的重要组成部分。当今的多元文化交融对于民族传统音乐的继承和发展具有深刻影响，多元文化的广泛传播，深刻影响着人们的价值观和审美心理，在促进民族音乐本身发展的同时，也导致了多元审美观，文化的复杂性带来了多样化的价值，给中国传统民族器乐音乐的传承和发展带来了深刻的挑战。新民乐的出现将中国传统的民族器乐加以继承和发展，融合了中国传统文化与现代流行元素，在典雅之外又加上的欢快和现代审美元素，发展了中国传统器乐音乐的表现形式，以“女子十二乐坊”为代表的新民乐成为中国器乐音乐的新宠。中国民族器乐音乐的发展首先要继承优秀民族音乐文化，在此基础上不断的创新，从多元文化的融合中吸取有益的现代给养，实现中国器乐音乐的发展与创新。

　关键词：

　中国民族器乐；多元文化；挑战；创新

　一、

　引言中国的民族器乐具有悠久的历史，是伴随着中国漫长的历史和传统文化逐渐发展起来的，在其发展的过程中，以打击乐和管弦乐为代表的中国民族器乐以其独特的音乐韵味受到人们的喜爱，成为具有民族特色的音乐文化。随着时代不断的进步和文化的融合，受西方音乐文化潮流的冲击和网络音乐的影响，使我国民族器乐音乐出现了发展的冷遇，人们对萨克斯、吉他、架子鼓等西洋器乐产生了浓厚的学习兴趣，但对我国传统的二胡、古琴、竹笛、洞箫等民族器乐的兴趣相对减弱。在我国音乐发展的道路上出现了民族化的逐渐削减，人们更多的喜欢去欣赏流行音乐以及西方的交响音乐，而民族音乐似乎已经和京剧、昆曲一起成为了历史的记忆。

　上世纪三十年代，鲁迅先生在他的《且介亭文集》中曾经说过“只有民族的，才是世界的”。[1] 民族性的特色文化才会成为世界文化长廊的一部分，只有来自民族大众的东西，经过历史的传承和提炼升华，才具有走出国门的吸引力和生命力，才能被世界认同，就像中国的丝绸锦缎，陶瓷玉器，书法篆刻等等。具有中国特色的民族器乐是在历史的长河中传承下来的文化瑰宝，是中华民族的特色文化，因而理应成为世界的文化遗产而被发扬光大。因此，探讨中国民间器乐的发展途径，对于民族文化的传承、对于民族器乐的创新都具有积极的现实意义。本文以中国民族器乐的发展之路为研究对象，分析中国民族器乐音乐在中国传统文化发展中的地位，探讨多元化文化融合对民族器乐音乐带来的影响，在此基础上探讨中国民族器乐音乐的发展策略。

　二、民族器乐在中国传统文化发展中的地位

　中国民族器乐早在原始社会就出现了以敲击瓦罐为代表的打击乐的原始形态，植根于中国悠久的传统文化土壤之中在历史的传承和发展中逐渐建立起来的音乐形态，是中华民族传统文化的重要组成部分，它的形成与发展反映出中华民族安土重迁、自强不息的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求，情思深切、意味隽永、动人心魄，代表着独特的中国传统文化。

　民族器乐的演奏在宫廷和民间都有着非常深厚的基础，重视并继承了中华民族音乐的传统，宫廷音乐的高雅和民间器乐或通俗或高亢或委婉或雄浑或优美共同构成了中国民族器乐的两大主流，并随着国家历史、文化、经济的发展而不断发展、不断创新，民族器乐的种类和演奏技巧也在不断的提高，经过历史传承的民族器乐构成了中华民族艺术文化的主流，深受各族人民的欢迎。中国民族器乐所具有的独特美感，以及它身后悠久的文化历史背景深受人们的喜爱，成为中华民族传统文化的重要组成部分。

　三、多元文化融合对民族器乐的影响中华民族有着几千年的文化积淀，这是世界上很多国家所无法相比的，作为传统文化的载体的中国民族器乐，所具有的浓郁的民族特色和丰厚的文化底蕴是很有吸引力的。然而，随着时代的进步，外来文化的冲击和影响，许多国家的音

　乐也都在朝着多元文化共存的方向转变。中国传统民族器乐音乐文化和大众文化以及时代主旋律密切地联系在一起，受到了多元文化的深刻影响。而多元共存的危险就是逐渐同一化。在我们赢得掌声的同时，挑战已经摆在我们的面前。

　（一）多元文化融合给民族器乐音乐带来的冲击和挑战

　只有民族的才是世界的”这句话的份量之重。我们已经走向世界，但要在世界乐坛占有一席之地，中国民族器乐就一定要在继承传统上狠下功夫。文化的变迁中本身就存在可变和不可变的东西，一定要认清哪些是可变的，哪些是需要坚持的，要弄清哪些是我们特有的民族性，哪些是不能丢掉的传统精华。在民族器乐在发展过程中虽然取得了一定的成就，我们在古典和民间乐队的基础上，吸收和借鉴了西洋管队的某些长处而建立了中国民族管弦乐队。乐队各组乐器的配备和完善，基本上解决了“规范化”问题。乐队的规范化是创作和乐器改革的成功推动的结果，反过来又推动了创作的繁荣，形成良性循环，这是继承与创新相结合的成功例子。但我们应该看到在不同乐种、不同乐器、不同乐曲，乃至于不同演奏者中存在严重的同质化倾向。雷同、重复不仅使民族器乐的多样化呈现不出来，而且将使一些乐种、乐器因此而失去生命力;盲目照搬、生搬硬套使民族器乐越来越像西洋管弦乐，甚至不惜舍弃民族文化的根本而去刻意模仿和追求西一些不适合民族器乐表现的东西;只注重技巧的展示，而忽略心灵的抒发，使民族器乐丧失文化依托。所有这些都是民族器乐发展潜藏的危机这些潜藏在鲜花与掌声之后的危机，应该引起我们这些局内人的深思和严重关注。

　民族器乐，顾名思义就是要有本民族的特性，失去了民族性，就没有了生命力。当然，继承传统不是死守传统。传统文化的保留与传承是至关重要的，但是这种保存不是封闭性的，所追求的是原封不动的传统样式。虽然这种方式用于传统艺术成品的保存尤为重要，但是，这对中国传统民族音乐的发展封锁了道路。在其他文化领域都在寻求发展的同时，中国传统民族音乐却还是按部就班地在发展，不接受外来文化，不寻求任何改变，认为中国文化底蕴如此深厚，根本就不需要改变，这就好像清朝末年清政府实行“闭关锁国”的政策一样，看到的只是自己如何的强大，却不知外面的世界根本不如自己想象中的不堪。在新的历史条件下，要善于继承、勇于创新，不断丰富民族器乐的表现力，才能使其适应时代的审美需求、获得更大的生存空间。比如说探戈音乐和爵士乐、摇滚乐等西洋乐

　曲随着国际文化的交融从传入开始其欢快的节奏和异域风情的民族特色，受到越来越多人的喜爱和关注，世界的多元化和融合性成为时代的特色。网络的普及和科技的发展又进一步促进了文化的交融，对多种类音乐文化的发展和传播产生了深刻的影响。前段时间在年轻人中大为流行的日韩音乐和印度音乐也在网络的推动下通过媒体艺术的帮助传递给其他人，极大地促进了音乐文化的民众参与积极性，多元的音乐文化开始大行其道。中国文化与西方文化在本质上是迥然不同的，中国的传统文化代表的是深邃和内敛，西方文化代表的是开放和感性。诚如李欧梵所言，在中国，“现代性”不仅含有一种对于当代的偏爱之情，而且还有一种向西方寻求“新”，寻求“新奇”的前瞻性，中国所需要的文化包括西方的博爱精神和科学思维。[2] 文化是思想形成的重要环境，多元文化对于民族传统音乐的继承和发展具有深刻影响，多元文化的广泛传播，深刻影响着人们的价值观和审美心理。多样性的音乐文化在促进民族音乐本身发展的同时，也具有一定的负面影响。多元文化导致多元审美观，文化的复杂性带来了多样化的价值，使人们无所适从，缺乏分析、判断和选择的统一标准，从而引起人们价值观、信念和艺术审美等方面的混乱和错位。

　（二）多元文化融合给民族器乐带来的发展和机遇多元文化的融合也给中国民族器乐带来了发展的机遇，民族器乐演出应走多层次、多样性之路,尽可能加大室外表演。在演出中,选曲要精心设计,避免曲高和寡,音效策划上要精雕细刻,演员的选用上要以优秀且形象靓丽为主,从而带给人们美好的视觉及听觉享受。近年来,民族器乐的演奏形式,一改传统演奏的“坐而奏”、“站而奏”的形式,创造出了“动而奏”、“舞而奏”、“歌而奏”的新的演奏形式,强化了动态美与色彩美。融合了现代音乐元素后，一个新的民族音乐表演形式——新民乐出现了。新民乐，就是将中国传统的民族器乐加以继承和发展，融合了中国传统文化与现代流行元素，在典雅之外又加上的欢快和现代审美元素，一出现就给观众带来了耳目一新的感觉，其中具有代表性的是现在当红的“女子十二乐坊”。

　女子十二乐坊诞生于 2001 年 6 月，最初是用现代音乐组合的形式来包装民族传统器乐，是一只将中国传统的乐器组合与现代流行音乐表演形式有机结合的

　流行艺术团体，将女子的柔美和民族器乐的典雅加上现代审美的欢快融为一体，她们在舞台上激情四溢，热情奔放，性感的现代服装，它以优美的音乐旋律和激情的表演现场，采用站立甚至行走的表演方式提供了与观众互动的平台，打破了中国民族器乐传统的演出方式，受到了年轻人的喜爱，拓展了中国民族器乐的欣赏群体。

　女子十二乐坊将二胡、古筝、琵琶、扬琴、竹笛、萧等民族器乐在十二位妙龄女子的激情演奏下显示出现代审美的感受，他们重新编曲，在演奏中国传统音乐曲目的同时也创作新的音乐作品，在古典中融入拉丁、爵士和摇滚以及其它一些流行元素，融进了西方一些打击乐、电子合音及电声乐队，让中国民族器乐与西方各国家的音乐元素得到了完美的结合，在国内外弘扬了中国的民族音乐，使得乐曲中节奏感有明显的突出，让人们在回味熟悉旋律的同时又多了一种现代、时尚的气息，加上现代 R&B 节奏和电子味十足的伴奏，创作出了《康定情歌》、《勇往直前》、《赛琳娜之歌》等一批旋律新颖奇特的乐曲，在乐曲演奏过程中选用了南美的打击乐作为伴奏乐器，配合动感的拉丁节奏，将中国民族打击乐与爵士鼓巧妙地融合在一起，成为新民乐的最佳典范。

　四、中国民族器乐的发展对策

　（一）注重对传统器乐文化的传承

　音乐是以声音为物质媒介的抽象的艺术，利用声音来传达心理的独特感官，不同于绘画和摄影，不能提供具体的视觉效果，但是却在理解和感悟中具有可变性和欣赏个性。中国民族器乐是传统文化，有着五千年的悠久历史，它的传统文化在世界文化遗产中也是重要的篇章，民族传统器乐文化的保留与传承是至关重要的，但是这种保存不是封闭性的，绝对排斥任何改变，所追求的是原封不动的传统样式，而是要继承优秀的文化精华，其传承方式、内容用于传统艺术成品的保存尤为重要。中国民族传统器乐大致可以分为拉弦乐、吹管乐、弹拨乐、打击乐四个部分，在历史的发展中演绎出多种器乐演奏形式，其中文人的音乐技能传授对器乐的发展具有积极的影响，体现了中国文人志士的精神风貌，反映出古往今来艺术家们对生活的感慨、对人生的体验以及对社会变迁的细微情感。中国民族器乐成为中华文化传承的重要媒介，如乐曲《二泉映月》、《十面埋伏》、《苏武

　思乡》、《汉宫秋月》、《梁祝》、《彩云追月》等，这些传统民族器乐具有较高的文化品位和艺术价值，品味这些优美的乐曲，不仅能够使我们的身心得到慰藉，精神得到放松，还能提高我们的艺术修养，因而要注重对传统音乐文化的传承。正如鲁迅先生说的“只有是民族的，才是世界的”，中国民族器乐音乐要在继承和发展优秀民族音乐文化的基础上才能不断发展和进步，才会以新的姿态屹立于世界民族文化之林。

　（二）实现在文化融合中的不断创新八十年代中期，罗伯逊和勒谢尔发表的《现代化、全球化和世界体系理论中的文化问题》明确提出“全球化”一词，开始引起了人们的广泛注意。[3] 经济需要国际化，文化也需要与时俱进，跟上时代潮流。只有将中国传统文化与西方现代思想相结合，去其糟粕取其精华，发展有中华文化底蕴的现代艺术，发展根植于本土的艺术风格，才能真正获得人们心中的认同，更好地继承和发展中国和世界的艺术。在发展根植于本土的艺术风格的基础上最大程度地实现“中西合璧”，才能更好地发展具有中国特色的民族器乐，才能更好地继承和发展中国乃至世界的艺术文化。在上世纪二三十年代，由两把阿根廷手风琴、两把小提琴、一把贝斯和一架钢琴组成的六重奏，通过给探戈音乐填词，将探戈歌曲化，让音乐有了更多的蕴涵，通过纽约城爵士乐、法国古典音乐等新音乐素养的吸纳和融合将探戈改良，让探戈从社会底层场所进入到上层社会，变为结合了爵士乐技巧与古典编排的新探戈，由阿根廷手风琴、小提琴、钢琴、吉他和贝斯组成，改进了探戈乐团的标准编制，皮亚佐拉在六十年代初返回阿根廷创立了他的第一个五重奏，从阿根廷流行到巴黎、纽约，皮亚佐拉给探戈音乐注入了新的灵魂并将它带到了更多现代听众面前，为世界所接受。以“女子十二乐坊”为代表的新民乐就是在寻求这样一种改变，将中国传统的器乐和现代审美元素相结合，在传统民族音乐文化背景的基础上加以创新，女子十二乐坊就是摒弃了传统器乐演奏时的形式由坐姿改为站立，增强了民族器乐的现代表现力，带动了中国民族音乐的发展，也让中国传统音乐重新回到了文化的主流。新民乐运动势必将拉开我国各族人民音乐进步的序幕，将为中国民族器乐走向世界奠定基础，将为世界音乐文化的交流展开新的篇章。中国...

篇四：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

2007 · 7□ 章红艳中国民族音乐的前景2006 年 9 月我应美国哥伦比亚大学邀请赴美担任访问学者,研究课题是 “琵琶与中国文学”。而对我来说,这仅仅是我的课业,我真正感兴趣的是在一个更为宽广的、国际化的视野中,考虑中国民族音乐的前景。我知道,获得这样一种视野,必须走出去,必须接触更多的同行,必须了解西方音乐。国内民乐界实际上存在着两个让人忧虑的倾向。其一是孤芳自赏。认为中国音乐的历史比西方长久,可以追朔到九千年以前,长西方两千年,并认为中国音乐有独立于西方音乐的完备体系,而且有丰富的音乐遗产 (曲目、史料文献)。

　“自己的都学不过来,还学西方?”近些年,最常听到的话是 “越是民族的,越是世界的。”我曾与我的爱人王石交谈过。他说,鲁迅说这话的年代是反帝反殖民主义时代,是民族主义高涨的时代。因此,在那个年代,凸现民族的作品同时具有世界意义,但这种说法并不科学。民族的与世界的是两个范畴,不能相等。我很同意他的看法。其二是所谓创新。改革开放后,音乐界的另一倾向是现代主义风起,以作曲家为主力,出现了一些极端自我的,失去艺术传达功能和感染力的作品。一切动听的音乐均被视为过于传统,旧,一切可传达的语言均被视为缺乏才气与个性。此种情况下,歌唱家、演奏家沦为依照乐谱发声的工具,在许多情况下,根本不知道自己在表达什么。当然听众就更不知道。据说这正是作品具有前卫精神的证明。当然令人困扰的倾向并不只是以上两种。比如假弹假奏,甚至在国家级重大纪念活动中,既使面对党和国家领导人也照样如此;比如音乐表演上的低俗化与商业化等等。音乐界实际上对这些等而下之的东西是很不屑的。哥伦比亚大学位于纽约的百老汇街。我的住处也在这条街上。这使我有更多机会现场感受来自世界各国的高水准的音乐演出 (这条街上居然有一百多个大大小小的剧院)。我几乎每周都会买票去听音乐会、歌剧。这是我的一笔为数不小的开支。但我觉得非常值得。我的感觉之一是,在纽约居于主流地位的音乐,仍然是我们称为古典的、传统的音乐。剧目和各种音乐会很多,票价很高,听众很踊跃。感觉之二是,西方音乐遗产远比中国丰富。以作品论,或以某种类型的作品论 (比如小提琴协奏曲、弦乐四重奏)均如此。可供一个乐团选择的作品、可供一个小提琴演奏家或钢琴家选择的作品不计其数,一辈子都演不完。这一点中国民族音乐不能相比。我们的作品显得太少,而且不规范。感受之三是,西方人远远不了解中国音乐,不了解中国音乐家的实力与水平。我在纽约大都会歌剧院观看了谭盾作曲的歌剧《秦始皇》。大都会歌剧院支付了昂贵的费用请他创作这部歌剧,并由他自己指挥,虽然有礼貌的美国观众仍然报以热情掌声,但是美国主流报纸的评论却糟透了。认为谭盾的作品令人反胃,没有一段动人的创作,并且抄袭莫索乐斯基,认为张艺谋把一出歌剧导演成闹剧。我在演出现场碰到作曲家杜鸣心教授。他说可能美国人认为谭盾就是中国最杰出的作曲家。中国没有更好的音乐家吗,没有更好的作品吗?并不是。不知为什么,我总觉得好的东西总出不去,而有办法出去的东西又往往是那些并不能代表中国的东西。这种情况,不仅美国如此,在日本,在维也纳也如此。我的一个在维也纳生活的朋友告诉我有一次一个中国的四五十人的乐队在金色大厅演出。台下的听众包括大使和使馆人员在内还不到四五十人。国内照样报道演出成功。据说是因为他们能搞到钱。这与音乐无关,不再说了。感受之四是,中国也许仍然缺少剧院文化和音乐厅文化。美国剧院和音乐厅的演出是有远期预告的。预报期可以提前半年、一年。一般家庭常常据此选择他们要观看的剧目、音乐会。美国家庭似乎普遍有这样一项开支内容,似乎渐渐的已经不再围着电视域外一瞥36

　民主 2007 · 7过日子。这不仅使可以称之为艺术的东西获得可靠的市场,而且极大地、日积月累地提升着公民的文化素养。相比之下,我们的情况是差得很多。即使北京的很多家庭,一年也不一定去一次剧院、电影院、音乐厅,仿佛甘愿没完没了地看那些无聊的电视节目,甘愿为那些节目提升广告价位和收视率。我想,中国也许是进步太快了,抑或是转型过于猛烈?我总感到中国的主流文化、传统文化反而没有像西方国家那样占据着重要地位。四月间,我在欧洲四国巡回演出时,也有同样的体会。中国太时尚了,太流行了,太轻薄了。都说中国人倾向于保守,我的看法是相反,从近百年看,从近三十年看,恐怕很少有一个民族像中国人一样毫不吝惜地、甚至像丢掉垃圾一样的丢弃自己的传统文化!不能不让人感到失望。我在哥大看到了一场日本的雅乐,坐在台下的来自雅乐发源国的我真是感到汗颜,那些本属于中国的东西,却被异国作为历史音乐用一种极其虔诚的态度而保存,以此下去,那些本属于中国的笙、管、笛、箫都将改为日本名字了,因为在他们的节目单上根本就是日本的称谓。我还注意到,日本学者大前研一近期在台湾演讲,他说中国虽然号称社会主义国家,但中国的社会主义元素并不比西方发达国家更多,比如文化、公益、医疗保障。中国企业 99% 没有任何公益行为⋯⋯即使他的说法只有一半真实,也足以让我们深思。我的另一感觉是, “视野”十分重要。全球化的好处之一是,信息丰富和开展。我赞成文明多样性,也赞成文化多元化,因为每一种文化都有历史原因,都有存在的理由,但是问题到这里并没有结束,因为事实上文化并不像博物馆里的陈列品那样,它是流动不居的 (这是许嘉璐**的说法)。因此多元并存必然引起多元融合,必然要在保存自己的同时与不同文化发生联系。中国音乐不应该也不可能是个封闭的体系。曾经参加过 2004 文化高峰论坛 (文促会主办)的美籍音乐家周文中先生也在哥伦比亚大学就职多年,经吴祖强教授介绍,我拜访他并与他做了长谈。周先生年过八旬,学贯中西。他对中国一些青年音乐家的现代主义倾向十分担忧,对中国音乐如何走向现代化也很担忧。我所受到的启发是,许多年以来,我们在面对东西方文化,东西方音乐的问题上虽然争论不休,但这种争论并没有令人满意的成果, “真理愈辩愈明”这句话似乎并不灵验。为什么,因为辩论的基点是东西方谁优谁劣。国粹派说崇洋派媚外,崇洋派说国粹派保守,这样的争论自然没有结果。我认为所谓国际化的视野,不是要丢掉亲缘文化,而是在发展本民族文化的时候,对于人类文化、别国别民族文化要有一个理性的、兼容的、尊重的态度。尤其是在今天。我们提倡走出去,我们也应当走出去。走出去有一个前提就是被认可,被接受,被欢迎。而被认可,被接受,被欢迎,就需要共同原则。就音乐而言,每个民族有自己的音乐特征,而人类 (国际)也有若干共同理念,比如音质 (悦耳)、音色丰富性、重奏 (唱)与合奏 (唱)的声音平衡与和谐,约定俗成的形式与规范,一定的情感内涵,可传达性、崇高、优美、悲剧等美学范畴,实际上是共同的。不是说以这些共同的音乐观念为目标,而是以其为前提,为出发点,为基础。缺乏这些基础,就会变成真正的孤芳自赏。我本人有幸在国家改革开放之年进入中央音乐学院,有幸受到东西方音乐的现代教育,使我得以比前辈艺人更多接受现代的、西方的音乐洗礼。从毕业开始,我一直把琵琶与交响乐队作为自己的课题与实践; 2003 年我创立中央音乐学院弹拨乐团,就是希望让中国音乐获得更多被广泛接受的元素。我有这样一种感受,一个从事民族音乐工作的人,他对其他国家、民族的音乐了解越多,越有可能为本民族音乐提供新的活力。我的导师林石城先生是浦东派代表人物。他在解放后投身现代音乐教育,并且提出琵琶的“大中国学派”,这在视野上已经超越了本世纪初奉行的门派观念。我主张中国音乐走出去,并认为不以人类音乐的共同观念为出发点,是很难在更大空间范围上得到发展的。我对此充满信心。担任访问学者期间,我曾在本校及耶鲁大学、堪萨斯大学、费城音乐学院等美国高校演奏和讲述琵琶音乐; 4 月 9 日我在卡耐基音乐厅举行了独奏会, 4 月 12 日— 31 日欧洲四国巡演, 5 月26 日在波士顿乔丹音乐厅举行独奏会, 6 月 10 日与郎朗在纽约举行演奏会,下半年还有许多演讲及音乐会。我也看了许多同行们的音乐会,一个最大的与我不同之处是,他们在搞美国人希望他们搞的东西,而我是在搞我想要让他们接受的东西。我从西方听众的反应中深刻感受到中国音乐的魅力,同时也感受到中国音乐在国际上的 “接触面”太小,被感受和被了解的机会太少了,而能够担负音乐交流人物的人更是屈指可数。如果说我对自己也有目标设定,则我的目标之一,就是希望自己能够成为一个可以向国外听众、向西方乐坛推行中国音乐的人,一个有能力担负音乐文化交流责任的人。(本文责编:英子)域外一瞥37

篇五：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

０８年１２月第４期【总第３８期ｌ福建政法管理干部学院学报０ｆＦｕｊｉａｎＣｏｌｌｅｇｅｏｆＰｏｌｉｔｉｃａｌＳｃｉｅｎｃｅ＆ＬａｗＪｏｕｒｎａｌＤｅｅ．２００８Ｎｏ．４（Ｓ－ｍＮＯ．３８）浅谈在现代教育中民族音乐的弘扬杨惠兰（福建永春第二中学，福建永春３６２６００）擒要：

　中国的民族民问音乐是中国传统文化的重要构成与栽体．在现代音乐教学中时民族音乐文化的教育十分薄弱。

　长此以往。

　青少年对民族音乐将日趋陌生与疏离．民族音ｆｔ．将面临失去它存在和发展基础的危险。增强青少年的民族意识是我国现代音乐教育叉不ｆ－ＯｆＪ责任。

　本文分析了我国民族音乐＊ｔ－ｔ的现状．强调现代音乐教育应突出本土音乐的教学。

　传承民族音乐文化遗产．注重多种教学方法的运用，让学生发现、体验民族音乐的芙，掌握中华民族音乐的精华，树立民族自尊心和自豪惠。关键词：

　音乐教育；本土音乐；文化传承中圈分类号：

　Ｊ∞文献标识码：

　Ａ近两年深受瞩目的青年歌手电视大奖赛，都设立了“原生态唱法” ，那极富民族风情的特色服装和极富地方特色的民族伴奏乐器，让观众感到耳目一新，原生态唱法从未象现在这样受人们重视，原生态唱法才是我们中华民族音乐的“魂” 。

　足见。

　央视把“原生态” 唱法。

　从民族唱法中独立出来，正是体现了对民间原生态音乐的重视，为弘扬民族音乐文化起了很好的导航作用。

　。

　原生态” 唱法受到了全国人民的喜爱和重视，也正是人们热爱民族音乐，重视民族音乐的体现。

　而作为音乐教育工作者的我们，也应更加重视民歌、民乐在音乐教学中的地位。

　然而，此时民族音乐教育令人堪忧。一、我国音乐教学中民族音乐文化教育之现状中国的民族民间音乐是一个浩瀚的大海。

　仅仅从我们通常所说的民歌、器乐、曲艺音乐、戏曲音乐的数量来看．也是令人惊叹的。

　但在现代音乐教学中，对民族音乐文化教育却是较薄弱的。

　２０世纪未。

　音乐界对２０世纪中国音乐的发展道路展开了激烈的讨论。

　许多学者对中国音乐发展中“重西乐、轻国乐” 的畸形发展提出了批判，作为社会音乐实践活动中影响最为广泛的学校音乐教育方面，学者们也提出了各自的评判，如王耀华先生的《中国近现代学校音乐教育之得失》等文章引起了很大震动。

　的确，学生对中国传统音乐文化知之甚少，中国传统音乐出现了严重的“沙漠化”现象。

　究其原因。

　我们的学校音乐教育对我国传统音乐文化的传承，是没有起到应有的作用。

　在对音乐教育的认识上。

　我们严重忽视了它的文化属性。

　对音乐教育在民族音乐文化传承方面的作用认识不足，导致了在民族音乐教育方面严重缺乏的事实。我们遗憾的发现，一是近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比【收藕日期】

　２００８－－０８—１４【作者简介ｌ杨惠兰（１９６５－），女，福建永泰人。

　福建永春第二中学一级教师。圈万方数据

　２００８年１２月杨惠兰：

　浅谈在现代教育中民族音乐的弘扬第４期（总第３８期）例较少。

　流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜；二是青少年学生对民族音乐不甚了解；三是民族音乐改革与创新落后于市场经济文化发展的需求。

　长此以往，没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大，民族音乐将会失去它存在和发展的基础。

　因此，学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐的主要阵地。

　在教学中发挥民族音乐教育的优势，陶冶学生情操，增强民族意识，显得尤为重要。

　这也是音乐素质教育的重要内容。

　是音乐教师义不容辞的责任。二、在音乐教学中弘扬民族音乐文化（一）音乐教师应该做民族音乐的欣赏者和爱好者匈牙利著名作曲家和音乐教育家柯达伊说：

　“学校的音乐教育应牢同地建立在民族音乐的基础上。

　” 中国是一个文明古国，我们的祖先给我们留下了极丰富的民族音乐遗产。

　它们都有着鲜明的民族特点和风格，在世界艺术之林中占有重要地位。

　“民族的才是世界的” 。

　因此。

　作为音乐教师首先应该做民族音乐的欣赏者和爱好者。一个不喜爱民族音乐的教师是不能培养出喜爱民族音乐的学生的。

　“如果你希望自己的青少年听众是积极的，你自己就应当积极起来；如果你希望他们对音乐表现出兴趣，你就要在自己身上表现出兴趣；如果你希望他们爱上音乐。

　对音乐的爱就应当活在你自己心中……” 教师自身在教学过程中所体现出来的对音乐的态度对学生能产生一种潜在的暗示．这种暗示会直接或间接影响学生对民族音乐的态度，对他们造成积极或消极的作用。

　当向学生介绍民族音乐知识的时候，一首首民歌，一个个民族音乐典故，一件件民族乐器．一段段中国戏曲唱腔，教师首先应该满怀激情地去寻找资料，精心准备，讲课时认真而又陶醉其中，这样才能感染学生，使他们也爱上民族音乐。

　假如教师课前没有收集大量有关资料，上课时又敷衍了事，流露出不屑一顾的语气。

　在这样的课堂中学生是不能激起对民族音乐的兴趣的。（二）学习典型民歌风味流行歌曲，加强民族主义精神教育在掌握和灌输民族音乐知识的同时。

　让学生明白流行音乐离不开民歌，民歌是一切音乐创作的源泉的道理，使学生从心理上热爱民族音乐．增加对民族音乐的感情。

　俄罗斯著名作曲家格林卡曾说过“真正创作音乐的是人民，作曲家只不过把它们变成曲子而已。

　” 我国著名作曲家马可也曾指出：

　。

　一切伟大的音乐家总是继承着民间音乐所提示的方法和方向做进一步的艺术加工，而不是与它的方向背道而驰；任何天才一旦违背了民间音乐的这种传统，他们的作品就会脱离人民，降低价值。

　” 人民音乐家施光南正是沿着这个路子走下去，才创作出《吐鲁番的葡萄熟了》等一首首脍炙人口的歌曲；西部歌王王洛宾一生扎根祖国西部，其作品也带有浓郁的西部风味，同样也写下《在那遥远的地方》等令人荡气回肠的歌曲；小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》之所以能走向国际，在世界乐坛上占有一席之地．就是因为它富有浓郁的民族色彩．它用民族音调与协奏曲相结合的形式生动讲述了我们一个古老的民间传说。

　学生对这些乐曲创作根源的追溯，会对民族音乐产生由衷的热爱之情。（三）热爱本土音乐，保护民族音乐遗产各个地区都有自己的本土音乐，或是戏曲。

　或是民歌，或是曲艺，充分利用好本土音乐。

　让本土音乐进课堂，使孩子们既能从现实中找到音乐的源泉，又能了解、热爱本土音乐文化。

　同时对音乐文化的传承起到良好的作用。

　比如我校所在的八闽大地历史悠久，文化底蕴深厚。

　戏曲流派精彩纷呈，闽剧、梨园戏、高甲戏、蒲仙戏、歌仔戏、南音等等都是宝贵的民族音乐素材。

　泉州的梨园戏有“宋元南戏活化石” 之称，歌仔戏则为闽台所共有，其他如高甲戏、打城戏等亦各具特色。

　尤其是被外国人誉为“美丽的东方音乐之花” 和“福建的国际歌” 的南音音乐，它柔美细腻．灵秀婉约．让同学鼠万方数据

　２００８年１２月杨惠兰：

　浅谈在现代教育中民族音乐的弘扬第４期（总第３８期）们听得如痴如醉，再让同学们用方言演唱一曲南音《凤打梨》唱段，委婉优雅，在旋律中同学们真正体验到了闽南民族民间音乐的韵味。

　高甲戏也是深受闽南人们喜爱的戏曲种类，它通俗易懂，幽默风趣，让学生在音乐课中学唱学演。

　能使音乐课增添无限的乐趣。（四）注重多种教学方法的运用ｌ、重视欣赏在民族音乐教学中的作用，民族音乐内容丰富、种类较多，我们不能要求教师既能唱越剧又唱京剧，教师也不可能全面掌握它们。

　可充分发挥电教优势。

　如先进的多媒体视听教学，声像结合，直观生动，它也是现代化教学改革的切入点。

　认真上好音乐欣赏课，提高学生赏析能力。在欣赏教学中，选择古今的优秀名曲，如《百鸟朝凤》、（－－泉映月》、《高山流水》等。

　欣赏时，教师要进行引导、提示，介绍一些大音乐家的生平事迹以及歌曲创作背景等。

　这样，既拓宽了学生的知识面，又能增强民族自豪感。

　在欣赏《二泉映月》这首民乐曲时，启发学生从优美的音乐中去想象、凄凉，寂静，冥思的动人画面，从内心领略作者饱尝人间辛酸后的痛苦，悲凉，哀伤等情绪。２、对于地方色彩浓郁的民族音乐地区也可创造条件，请民间艺人走进课堂，让学生感受纯正的民间音乐的魅力；音乐教育应该是活的教育，让学生直接参与演唱（奏）音乐作品。

　这在民歌教学中应广为采用。

　象现行教材中的听、唱、背就很值得推广。３、要大唱民歌。

　扩充教材中民族音乐内容。

　课前认真备课，选择合适的歌曲进行练习．如福建民歌《采茶灯》、台湾民歌《一只鸟仔》、湖北民歌《龙船调》、江西民歌《斑鸠调》等等，最好是每个省区选出一首代表性民歌让学生唱和欣赏，使学生了解不同地区民歌的不同特色，了解民歌中的不同体裁形式、基本特征．这样学生有兴趣。

　爱学爱唱．树立了民族自尊心。４、结合第二课堂，组织“民族声乐演唱” 、。

　民族器乐” 兴趣小组。

　每周定期活动，为弘扬民族音乐教学工作起了推动作用。

　另外．还要组织部分班级开展“民歌演唱会” 、 “中华卡拉ＯＫ民歌大奖赛” 等活动。

　使学生懂得什么是真正的民族音乐，针对当前的流行歌曲的冲击，这显然是一种正确的导向。（五）利用身边的环境。

　渗透民族音乐当学生对民族音乐产生一定的兴趣后．并且有了一定的表现能力后．学生变被动的学习为主动的学习。

　他们也常常会主动关注身边的民族音乐。

　比如：

　他们会主动留意女子十二乐坊的音乐，在现代音乐与古典音乐的结合中。

　他们感悟到了我们中华民族音乐的博大精深。

　当然更要充分利用我们的校园文化来渗透民族音乐文化。

　利用学校的广播播放一些优秀的中外音乐作品，让学生时刻感受到浓厚的音乐氛围．同时在学校的宣传栏等处进行各种形式的音乐宣传。

　在班队、团委等活动中开展各种音乐活动．这些多种多样的形式使学生从自己的生活中走进我们的民族音乐，多方面的了解民族音乐。

　音乐的生活化与生活的音乐化相结合，在学生的学习、生活中让他们时刻感受到浓郁的音乐氛围。

　在平时的生活中逐渐渗透民族音乐对学生的影响，这样日积月累，民族音乐就能在学生的心灵中扎根．开花。为了使民族音乐教育在学校教育中得以顺利实施。

　学校和广大音乐教师应以民族音乐教育为本，努力尽到传承优秀民族音乐文化的义务．我们要通过民族音乐教育，培养学生民族审美观和民族精神，了解我国的传统文化。

　吸收本民族所特有的精神、气质和神韵。

　让学生在民族音乐声中感受到祖国的辽阔和温馨。

　通过课堂教学，让学生发现体验民族音乐的美，培养学生对民族民间音乐的兴趣，培养学生的民族自信心和自豪感。

　另外．大力弘扬民族音乐。

　对加强爱国主义教育，培养学生高尚的情操，还能起着潜移默化的作用。

　加强民族音乐教育．在我们民族音乐的基础上发展音乐教育，这是我们音乐教育上的一条灿烂的光辉大道。（责任编辑：

　王魏红）１１３万方数据

篇六：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

书峰ZH AOShufeng中国音乐学( 季刊) 2014年第3期M U Sl CO LO G Y INCH I N A当下中国少数民族音乐研究现状评析——以博士学位论文选题为例Current Si tuati on of Research about Contem poraryM usi c of M i nori ti es i n Chi na：Takethe Sel ecti on of theSubj ectof the D octoral D i ssertati on forExam pl e摘要：本文以近年来中国少数民族音乐研究方向的博士论文选题为切入点，检视、回顾当下学科的发展现状与存在问题，并提出相关对策性研究思路。关键词：中国少数民族音乐研究；现状与思考；学位论文选题中图分类号：J 607文献标识码：A文章编号：1003—0042( 2叭4) 03—0092～11在国家非物质文化遗产( 以下称“ 非遗” ) 保护政策的影响下，中国少数民族音乐研究硕果累累，在博士学位论文方面积累了很多学者的研究成果，学者们主要结合历史音乐学、民族音乐学，文化人类学、音乐形态学、结构主义与符号学等人文社会科学理论对研究对象给予了多重角度的关注与思考。据统计，博士论文的选题目前主要涉及蒙古族、藏族、锡伯族、瑶族、畲族、纳西族、侗族、土家族、鄂伦春、布依族、傣族、土族、高山族等族群音乐文化研究，特别在藏族、蒙古族、瑶族、土家族等族群音乐的研究成果颇丰。为此，笔者结合当下博士论文的选题状况，从学科发展、研究对象、专题研究等方面提出一些拙见，就教方家。一、学科方法论( 一) 文献史料文本的挖掘与整理当下对少数民族通史、单一族群音乐史的研究力度较为薄弱。我们知道，自20世纪90年代初，以吕骥、关也维、袁炳昌、冯光钰、伍国栋等为代表的专家学者曾提出要大力开展少数民族音乐文献史料的挖掘与梳理工作。二十多年来，这项工作取得了一些重要的进展，如袁炳昌、冯光钰两位学者主编的《中国少数民族音乐史》的出版问世，在某种程度上推动了学科研究的向前发展。然而，在古代文献史料的挖掘与考证方面的研究成果还较为匮乏，多是对新中国成立后至20世纪90年代期间文献史料的搜集与整理，而且文本的表述形式类似于“ 中国民族民间音乐集成” 的做法，不符合史学研究的写作体例。①其次，针对单一族群音乐史的研究较少。目前只有蒙古族、藏族、作者简介：赵书峰( 1972～建师范大学音乐与舞蹈学博士后流动站进站博士后，上海音乐学院中国仪式音乐研究中心项目研究员。( 福建福州350000)①相关讨论参见拙著《踏歌而行——书峰音乐学论) ，男，博士，福文集》，北京：团结出版社，2013年，第81页。万方数据

　赵书峰：当下中国少数民族音乐研究现状评析· 93·纳西族等族群史的问世④，尤其缺乏西南少数民族地区单一族群音乐史的研究。从博士论文的选题看出，目前只有和云峰《纳西族音乐史》是单一族群音乐史的考察研究。所以，笔者认为少数民族古代音乐文化史料的挖掘、考证与梳理工作仍然任重道远。当然，少数民族音乐在中华文化的历史时空发展语境中始终缺少官方的关注与重视，很多古代文献史料没有保存下来，这是学科研究至今难以取得重大进展的一个首要因素。为此，针对上述问题，曾有学者提出一些对策：比如加强少数民族音乐史学方面的师资培训与合理配置，以及开展多学科相互协作的考察研究。③笔者认为，任何一个学科的研究都不是单一孤立展开的，而是要展开多学科互动性研究，尤其必要结合其他族群文献史料( 如汉族与其他族群以及族源相同、相近民族) 对其进行梳理与考证。同时应加强师资培训工作与合理地调配师资，才能不断推动学科研究工作朝着纵深地方向发展。( 二) 口述文本史料的搜集与整理在民族学与人类学研究领域中，已积累了相当成熟的口述史方法论与田野考察成果。@ 这些研究成果为少数民族音乐史料的搜集与整理工作提供了很好的范本。随着国家“ 非遗” 政策的大力实施，对传承人进行的口述文本资料的搜集与整理势在必行，很多重要的口述史料亟待我们加以抢救性记录与整理。近年来，在中国民族音乐学研究中，也有学者关注到此类研究，如臧艺兵的博士论文“ 尝试将口述史方法引入民族音乐学领域，论文主体的材料是由姚启华及其妻子的口述史文本构成。” @ 杨晓等人对蜀中琴人展开的口述文本的资料搜集与整理工作。⑥可以看出，上述个案是口述史理论在国内民族音乐研究领域中的具体运用。笔者认为，当下的少数民族音乐史研究在面临文献文本史料不足与匮乏的情况下，有必要结合口述史理论对少数民族音乐家、民间艺人、研究者、文艺团体等群体与个人进行多重角度的调查与访谈，此举在某种意义上丰富与弥补了学科研究的方法论与资料来源。( 三) 缺乏对民族识别存在争议以及未识别民族音乐的系统性研究20世纪50年初，中国民族识别过程中出现过某些争议问题，比如布依族与壮族、普米族与藏族，等等。上述族群无论从族源、语言、民俗特征等诸文化特质都极为相似，然而却界定为两个不同的族群，因此，有必要结合民族音乐学、人类学、社会学等理论针对从上述族群传统音乐在当下各自发展的现代结局为切人点，对其进行分析比较研究，如壮族与布依族“ 八音坐唱” 的比较研究。其次，针对未识别族群传统音乐文化的研究。中国少数民族由于族源与社会历史原因，仍有一些未被识别的族群，如广西境内的民族支系“ 伶人” 、“ 隔沟人” 、“ 保人” 等族群，中国西南境内诸如“ 克木人” ⑦、“ 僮人” 、“ 夏尔巴人” 、“ 芒人” 、“ 控格人” ，以及贵州省毕节纳雍县“ 穿青人” ，等等。有必要针对上述族群的传统音乐与周围族群文化的互动问题，及各自族群传统音乐文化的族性特征问题展开全面、系统性的②如：乌兰杰《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1999年；呼格吉勒图《蒙古族音乐史》，沈阳：辽宁民族出版社，2006年。边多《西藏音乐史话》，北京：中国藏学出版社，2006年；更堆培杰《西藏音乐史略》，拉萨：西藏人民出版社，2003年。何云峰：《纳西族音乐史》，中央音乐学院1999届博士学位论文。③丁庆：《再议中国少数民族音乐史的研究与教学》，《人民音乐》2013年第9期，第49页。④代表性著述有：[ 英] 保尔· 汤普逊《过去的声音——口述史》，覃方明等译，沈阳：辽宁教育出版社，2000年；M ar七a Kurkow ska—Budzan，Krzysztof zam orski ，ed．“ oralH i story：The chal l engesofdi al ogue” ，J ohnBenj arnj ns Publ i shi ng com pany，2009；阮宝．娣《羌族释比口述史》，北京：民族出版社，2011年；[ 加] 保罗· 夏亚松《口述：最早发现北美洲的中国移民》，暴永宁译，北京：三联书店，2009年；邢肃芝( 洛桑珍珠) 《雪域求法记：一个汉人喇嘛的口述史》( 修订本) ，张健飞、杨念群笔述．北京：三联书店，2r) 09年。⑤臧艺兵：《民歌与安魂一武当山民间歌师与社会、历史的互动》，北京：商务印书馆，2009年，第36页。⑥杨晓等：《蜀中琴人口述史》，北京：三联书店，2013年。( D 笔者于2014年1月在云南省西双版纳州景洪市与老挝的琅南塔省考察，这些地方的克木人生存环境与其传统音乐文化保存十分完好，尤其是云南省西双版纳自治州的克木人，由于其恶劣的自然生存环境，致使很少学者能深入其居住地进行田野考察，造成这方面的研究力度较为薄弱，因此亟待学界加以关注。万方数据

　· 94· 中国音乐学( 季刊) 2014年第3期考察研究，这对于促进中国少数民族音乐文化的整体性研究具有很重要的现实意义。( 四) 加强对“ 家门口” 的少数民族音乐研究结合城市音乐人类学、音乐传播学、音乐社会学方法对流播于城市中的少数民族音乐文化的变迁、融合问题，以及舞台、娱乐场所中的少数民族原创音乐组合给予“ 家门口的民族音乐学”( Ethnom usi coIogy当下的学科研究不仅仅完全局限于偏远乡村的田野考察，同时要针对学者们工作和学习的都市中的少数民族音乐进行关注，考察其在城市社会文化语境中的族群身份认同、文化属性、传播现状、文化变迁等问题。杜亚雄认为：“ 改革开放以来，随着我国城市化步伐的加快，中国传统音乐中的许多品种出现了流行地域城市化、演出目的商业化、活动性质世俗化、表演曲目流行化和形式内容西方化等多方面的转变。民族音乐学界应面对客观情况，将目光投向城市，大力开展城市民族音乐学研究。” ⑨可以看出，目前的博士学位论文选题缺乏对此类问题的关注，仅有为数不多的硕士论文@ 对此给予了初步的研究。因此，有必要展开对流播于现代化都市中的少数民族音乐文化的使用情况、传播方式、身份认同、族性特征等问题展开深入、系统性的综合调查考研究。当下的少数民族音乐正在经受着现代化、全球化、多元文化等诸因素的深刻影响，导致其在诸如表演形式、场合、音乐编配技术、文化功能等方面的变化。而且，少数民族传统音乐存在的生态环境也出现了由乡村转移到城市，由突出其文化象征功能( 以节日、民俗为依托) 到转而重视起审美功能( 舞台表演) 的改变。比如诸多“ 非遗” 项目的舞台化展演就是典型的表演语境与文化功能的转变，所以，此种变化因素的深层原因，需要我们结合城市人类学、城市民族音乐学、社会学、传播学等理论给予多维度的分析与解读。二、乐种研究( 一) 民歌研究主要针对蒙古族、藏族、侗族、鄂伦春族、土族等族群民歌的艺术形态特征与社会音乐文化属性展开的考察研究。第一，涉及民歌艺术形态的本体分析研究。主要有两篇论文：一是潮鲁的论文以音乐形态学为分析理论依据，对蒙古族长调牧歌的艺at hom e) ④的考察研究。换言之，术风格与本体特征展开的分析与描述；@ 二是向华的论文是对湘、鄂、黔、渝交界处的土家族民歌旋律音调结构特征进行的分析研究。@ 第二，涉及民歌音乐的社会文化属性，族群认同等问题的系统研究。如杨晓对侗族大歌( 嘎老) 音乐的社会属性与族群认同问题的探讨。@ 第三，涉及对民歌的语言学的研究。如高贺杰对鄂伦春族的歌唱语言所隐含的社会文化信息展开的分析与阐释；@ 其他如银卓玛对藏族山歌“ 拉伊” 的考察，@ 祁慧民对土族民歌的调查与研究，@ 等等。可以看出，目前的博士论文选题与丰富多样化的少数民族民歌的种类尚构不成正比，亟待开展相关研究。笔者认为，首先要针对“ 民歌文化圈” ( 如“ 花儿” ) 现象，结合音乐形态学、传播学、历史地理学、文化人类学等理论，探究其在跨区域与跨族群社会中蕴含的艺术特质与承载的文化象征功能等异同问题；其次，在现代文⑥“ 家门口的民族音乐学研究” ，也指从国内的田野撤回城市，研究自己城市的音乐文化。( 参见汤亚汀著译《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第320页；[ 美] 凯· 考夫曼谢勒梅( KayKau劬aJ l shel em av) 《2000年民族音乐学论坛：谢勒梅专题报告》，汤亚汀译，《音乐研究》20( ) o年第4期，第85页) 。⑨杜亚雄：《民族音乐学家，请你也将目光投向城市》，《中国音乐》2011年第1期，第4页。⑩主要有：杨琼《中央民族大学“ 校园锅庄” 探视》，中央民族大学2009届硕士学位论文；阿迪娜· 亚克甫：《北京维吾尔音乐人的演艺生活与认同》，中央民族大学2( ) 10届硕士学位论文；等等。⑩潮鲁：《蒙古族长调牧歌研究》，福建师范大学2003届博士学位论文。@ 向华：《土家族民歌旋律音调结构研究》，福建师范大学2013届博士学位论文。⑩杨晓：《嘎老音乐传统与侗人社群认同》，香港中文大学2006届博士学位论文。⑩高贺杰：《因“ 韵” 而“ 声” ——鄂伦春人的歌唱世界》，上海音乐学院2010届博士学位论文。⑥银卓玛：《青海安多藏族“ 拉伊” 音乐及其文化研究》，中央音乐学院2013届博士学位论文。⑩祁慧民：《音乐文化交融环境中的个性与共性——青海互助土族民歌的调查与研究》，中国艺术研究院2003届博士学位论文。万方数据

　赵书峰：当下中国少数民族音乐研究现状评析· 95·明的冲击下，民歌的原生性文化象征功能在逐步蜕化，其舞台化、商业化特性的审美与社会功能凸显，需要我们结合城市人类学、音乐社会学、音乐传播学、“ 非遗” 政策、文化产业等理论认真分析导致上述变化问题的深层原因。( 二) 戏曲音乐研究中国少数民族戏曲音乐种类繁多，主要包括藏戏、侗戏、布依戏、白剧、傣剧、彝剧、壮剧、朝鲜族唱剧、满族新城戏等剧种。有必要结合戏曲人类学、社会学、传播学、民族音乐学等理论对少数民族戏曲音乐文化进行专题性的考察研究。目前的研究成果多以硕士论文为主，@ 只有三篇博士论文涉及到相关的研究：一是肖学俊是对**区域内的锡伯族戏曲“ 汗都春” 进行的考察研究@ ；二是刘玲玲以贵州省册亨县布依戏为考察对象，从民族音乐学角度揭示布依戏与宗教、社会制度、艺术之关系，阐释布依戏存在的地域性文化结构性质；@三是高翔从历史角度出发，运用民俗学、音乐民族志、民族地方志等研究方法，对“ 觉木隆” 职业藏戏唱腔音乐的调查研究。@ 笔者认为，中国少数民族戏曲音乐文化的生态环链正饱受现代文明的强烈冲击，如伴随戏曲表演前后的诸多祀神仪式环节被取消，戏曲表演场域完全脱离其原生性的文化环链，成为一种真正意义上“ 娱人而不祀神” 的戏剧展演。因此，亟待学界与政府文化部门加强对少数民族戏曲音乐文化生态环境的保护与传承工作。( 三) 曲艺音乐研究少数民族曲艺品种繁多、形式各异。据不完全统计约有八十多个曲种。当下仅两篇文章涉及此项研究：一是杨玉成的论文结合语境、口头文本与表演等理论对科尔沁地方传统说唱艺人及其音乐的社会文化属性的分析研究@ ；二是齐占柱的论文对蒙古族说唱音乐“ 乌力格尔” 与其叙事歌曲乌力格...

篇七：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

14年第一期《音乐创作》伤饶之魂琵代之彩一一我国传统音乐在当代社会发展的新形态及其思考王沥沥摘要：传统音乐像是一个活态的生命体，它有着自然的新陈代谢，随着时间的推移，必然要发生艺术形态的衍生、变化、调整、消逝。然而，现代的外形之下隐藏着的是传统的魂灵。本文旨在分析和探讨我国传统音乐在当代社会发展的新形态，并进而提出思考，希望能引发人们对于传统音乐在当代社会传承发展问题的进一步关注。关键词：传统音乐：新形态：传承发展对于中国传统音乐的生存现状，我们常常会听到类似这样的论调，比方说很多年轻人认为“ 传统音乐已经是过去式了，现在是流行音乐的天下” ，一些学者常常大声疾呼对于传统音乐的保护，并说“ 中国的许多传统音乐正在衰落和濒临消逝，情况十分危急” 。然而在笔者看来，这其中存在着一种误读，因为许多的传统音乐并未消逝，它们一直存在于我们的身边，只是大多换了一个外形而已。在变化的过程中，它可能失去了某些过去的特性，但也被赋予了新的特性，传统音乐中的民间音乐作为通俗文化的代表，更是从来都没有丧失过活力，它一直生生不息，并衍生出许多新的表现形态。而遗憾的是，它们中的大多数一直被简单地界定为“ 流行音乐” ，忽略了它们与传统样式之间的内在联系。那么传统音乐在当代社会究竟衍变出哪些颞的形态和特征呢?我们又该如何看待这一衍变呢?2、“ 易形” ——我国传统音乐在当代社会环境下的新特征从哲学的角度来讲，万事万物都是在变化中的，“ 变”体现出的是生命的本质和规律。传统音乐也是如此，它像是一个活态的生命体，有着自然的新陈代谢，即随着时间的推移，传统音乐必然要发生艺术形态的变化、调整，以适应艺术自身发展的需要和社会变化的需要。其实，我们今天欣赏到的传统音乐就是一个历经了漫长历史时间演变的结果。随着时代步入科技高度发达、物质极大丰富、资讯极为便捷的21世纪，古老的传统艺术也在发生着外在表现形态的诸多改变，即所谓“ 易形” 。笔者将由此出现的新特征归结为几个主要方面：1、舞台化。在过去，大多数的传统音乐表演非常生活化，艺术功能以自娱为主，兼有它娱性和其他的实用性功能，与人们的日常生活结合紧密。而现今是一个讲究娱乐的视听时代，艺术首要的功能是给人以美的享受，因而非常强调音乐作品的美观和美听。由此，当今的传统音乐大多脱离原初的生活环境，进入舞台化表演，讲究服装、灯光、舞美、肢体· 126·万方数据动作等多方面的配合，并广泛运用现代电子音效，讲究配器，力图带给观众最大的审美体验。因此我们会看到信天游歌手不再是手执羊鞭在黄土高原寂寞地歌唱，而是穿上民族服饰，伴着乐队在舞台上演绎着那份奔放的豪情；民族器乐的表演不再只是限于民俗活动中的婚丧嫁娶、节庆典礼，或者是爱乐者们自娱自乐的雅玩，现代舞台上诞生了富有时尚气息的“ 女子十二乐坊” 、“ 芳华十八” 等新派组合，姑娘们舞动着曼妙的身姿，奏出富有时代节律的现代民乐。诚然，在传统音乐走向舞台化的过程中，也许会失去一些来自于乡土沉淀的淳朴气质，但在美观和美听性上却得到了很大的提升，更具艺术审美价值。2、风格诠释的多元化。过去，传统音乐由于产生于不同的地缘环境，大多表现出很强的地方性风格。而在文化多元、信息发达、交通便利的当代社会，这些地方风格正在被消解和模糊，传统音乐被赋予了多元角度的艺术价值，而来自西方文化的影响表现得尤为突出。当代人试图将传统音乐置身于世界音乐文化的多元语境中，赋予它新的解读和意蕴。比如著名的民歌《茉莉花》，这首产生于扬州的江南小调在今天就被演绎成了许多不同的版本：合唱版、重唱版、爵士版、流行风轻音乐版、hi pop版、欧洲室内乐伴奏风格版等，在这些演绎中，我们几乎已经难以寻找到江南的地域特性，语言也不再局限于吴侬软语，不同风格的当代演绎让人产生了一种文化错位、时空交错的奇妙感受。3、元素化。传统音乐在当代社会的另一种呈现方式是成为作曲者的创作元素，以拼贴、变形、分解融化等方式进入新创作品。这方面的例子可谓不胜枚举，如王建民用云南少数民族的素材写作的《第一二胡狂想曲》、雷蕾用京韵大鼓的旋律写作的歌曲《重振河山待后生》、谭盾用湖南民间音乐素材写作的大型交响乐《地图》、周杰伦创作的“ 中国风” 流行歌曲等。在这些作品中，传统音乐普遍具有一定的文化象征意味，并体现出当代人对于传统文化的新意解读。

　王沥沥《传统之魂现代之形》“ 衍生” ——传统音乐在当代社会环境下衍化出的新形态当一些古老的民间艺术在逐渐消逝的同时，新的艺术形式也在不断地衍生中。传统音乐，特别是其中的民间音乐源自于老百姓对于生活的感悟，同时也是人们生活中的重要娱乐形式。历史告诉我们，“ 草根” 的生命力是无穷的、巨大的。就在我们的身边，一些新兴的音乐样式和品种正在衍生着，它们既保持着与传统文化的历史联系，同时又带有不同于以往的时代特征：1、新民歌。民歌是属于老百姓的歌唱艺术，任何时代都有民歌作品的产生。笔者认为时下的网络歌曲当中的很大一部分，其性质就是一种产生于现代社会背景下的新型民谣，它相当多地保留了传统民歌的特质，如创作者和表演者的民众性、方言性、一曲多用、题材的通俗性和时效性、旋律简易上口等，同时又带有不同于传统民歌的特质，如网络平台的传播途径、电声编配和电声化演唱方式( 麦克风唱法) 、题材中的后现代社会意识形态和价值观念等。2、新说唱。说唱是一种讲故事的艺术，在传统的中国百姓生活中，去茶楼、剧院听说唱曾经是人" l " fJ tE-常喜爱的艺术享受方式。近代，随着电影、电视等新型媒介的出现，说唱似乎正在远离现代人的生活，然而，事实并非如此。例如在许多的流行歌曲中，“ 说” ‘ 唱” 混合的现象非常普遍，李宗盛创作的《凡人歌》、《馋》便是用说唱结合的方式表达了对生命价值的思考，《馋》这部作品更是以细腻、风趣的笔触描写了现代都市人的浮躁、肤浅和百无聊赖的众生相。近年来由网友创作、火遍全国的南京方言说唱歌曲《挤公交》则运用了来自欧美流行音乐的“ Rap” 节奏，描写了南京市民挤公交出行的无奈。以网络歌手身份走红的歌手雪村创制了“ 音乐评书” 体裁，其中的代表作《东北人都是活雷锋》、《潘金莲》、《抓贼》、《开出租》、《我要回唐山》等保留了民间音乐朴实无华的叙述风格，用大白话和鲜明的民族曲调讲述着当代都市人的生活故事和情感，在百姓中广为传唱。与传统说唱不同的是，当代的这些新型说唱作品节奏更富动感，更为明快，并吸收了不少来自欧美流行音乐的表现手法和元素，富有时尚气息。3、新戏曲。戏曲在中国传统音乐中可谓是一门博大精深的艺术，其高度的艺术化、程式化代表了独特的东方审美意趣。也许正是因为戏曲的表现形式复杂且具有高度的程式性，导致现代人难以接近它。为了让戏曲重新走进当代人的生活，戏曲界做了大量的努力和尝试，秉承着通俗化的目标，“ 戏歌” 这一形式应运而生，这些歌曲或者完全运用传统的唱腔，配以相对明快、流畅的节奏和现代乐器编配( 如《说唱脸谱》、《梨花颂》) ；或者将传统的戏曲唱腔与流行音乐相结合( 如《新贵妃醉酒》、《寒江雪》) 。近些年颇具人气的80后青年京剧演员储兰兰便是一个在戏曲歌曲化方面做了许多大胆尝试的突出代表，她将许多的京剧经典唱段改编成歌曲的唱法，去掉了原先唱段中的一些长拖腔和器乐间奏，让其节律更为明快，配上电声乐队的音效，使之更加符合当代人的审美，或者将京剧唱腔与流行歌曲，甚至西方古典音乐相结合( 如将京剧花旦著名唱腔《对花歌》与小提琴产生音乐对话) ，开创了“ 新派京剧” 的道路。虽然对于她的做法，许多人不太赞同，但是年轻听众却对此很有兴味，称其为“ 京剧歌后” 、京剧界的“ 逍遥派” 、“ 随意派” 。4、新宗教音乐。宗教音乐自产生之日起，就是为了更好地吸引信众，并引发他们的宗教情感。随着时代的变化，年轻一代的信众在知识结构、文化背景上都发生了巨大的改变，为了更加符合这些信众的心理要求，一种风格比较西化、现代化的新型宗教音乐逐渐形成，并进入舞台演出，以扩大社会影响，宗教音乐的音像制品也成为商品，在市场上很容易获得，由此体现宗教在人间的理念。例如台湾佛光山近年来在新宗教音乐方面就做了许多的努力，他们经常进行宗教音乐的舞台表演，并举办宗教歌曲创作大赛，齐豫、王菲等著名歌手录制了大量的佛教歌曲( 如《莲花处处开》、《观世音菩萨发愿偈大悲咒》、《心经》等) ，这些歌曲大多在保持圣洁、沉静的宗教气氛的前提下，运用现代编配技术，让音响更为和谐丰满、悦耳赏心，并利用电子技术营造出更为梦幻、飘渺的意境，使得古老的宗教音乐在当代社会演变出了更为美听的作品和形式。不仅受到信众的喜爱，也成为许多的非信众寻求心灵宁静时的聆听对象。5、新雅乐。“ 雅乐” 这一名词诞生于西周，是古代宫廷音乐( 包括祭祀音乐和宴饮音乐) 的代称。随着帝王专制时代的远去，宫廷音乐似乎也逐渐远离人们的视野。然而近些年，随着我们对于传统文化的日趋重视，以及树立文化大国形象的内在要求，一股新雅乐之风开始兴起。代表人物就是青年歌唱家哈辉。哈辉毕业于解放军艺术学院，现为中华吟诵学会副会长，国学推广大使。2007年，她开创“ 新雅乐”概念，并成立“ 中国雅文化艺术工作室” ，致力于新雅乐作品的演唱和传播。所谓新雅乐，主要是指风格静雅、古雅、典雅、清雅的音乐。它以崇尚古代礼乐文化为出发点，以古代雅乐为典范，用写意的手法把抽象出来的古典灵魂元素或符号巧妙地融入进来，使古代雅乐的肃穆庄重、典雅含蓄、和谐纯正之美得以升华和再生。其作品在审美形态上表现为古拙与新巧、厚重与轻柔的对立统一，体现出现代人对古代艺术的诠释与理解，也是现代人追求平朴自然、灵魂寻根的文化性的体现。例如歌曲《子衿》的歌词来自于《诗经》，旋律模仿了汉代相和歌的风格，朴素轻盈，并与古典舞蹈相结合，意图恢复古代乐舞“ 诗歌舞” 三位一体的表演模式。歌曲《上邪》则取自于汉乐府诗歌，以古典抒情的旋律，唱· 127·万方数据

　2014年第一期《音乐创作》出了忠贞不渝的爱情。歌曲《礼》则弘扬了古老的礼仪文化，在典雅、端庄的旋律中唱出了礼乐之邦的文化之魂。聆听着哈辉的新雅乐，我们似乎寻找到了一座沟通古代与现代的音乐桥梁，感受到一份深沉、博大的中华音乐气韵。思考历史告诉我们，“ 传统与现代” 、“ 古典与流行” 是两对可以发生转换的概念，“ 现代” 随着时间的流逝必将成为“ 传统” ，而今天的“ 流行” 也很有可能是未来的“ 经典” 。从历史和艺术的发展规律来说，传统音乐必然会随着社会的发展而发生变化和调整，任何一门艺术都会历经形成、发展和消逝的过程，因此，对于传统音乐在当代社会中的种种艺术表现形式的改变或者新形态的产生，我们不必感到过分惊奇和不解，应给予较为包容的态度，也不必急于下结论去评判其对错、好坏与否，因为时间才是检验艺术作品的终极标准，对于许多东西的评定，我们需要耐心地等待，但作为研究者，应该对这些变化给予足够的重视和客观的记录。我们不得不说，传统音乐似乎有着自己的调节系统，随着外部环境的变化，它也在自觉或不自觉地完成自身的蜕变，这几乎是不以个人意志为转移的。一味地强调保持所谓“ 原生态” 有刻舟求剑之嫌。诚然，保留住传统音乐的原生韵味对于地方文化的保护及研究来说的确有着非常重要的意义，但是，面对社会文化生态环境已经极大改变的今天，我们也应该对于现代的演绎手法给予更多的宽容，只要民众喜爱并接受，它们便有存在的价值和道理。而且，真正的原生态风格的保存和延续必须依赖于原生的社会文化环境的依托，而我们每一个人其实都只能是一个“ 现代人” ，即便在主观愿望上希望回到过去的音乐生态，客观条件也难以实现，假使留住过去的形式，也难以保持其艺术活力和生命力。事实上，传统音乐在改变中才能获得新生和延续。用民族音乐学者张振涛的话说“ 文化传统要继续繁衍，一定要在一定的时候注入一股新的活力。⋯ ⋯ 诞生新式样的机制让我们感到民间在原有基础上衍生新品种的再生力。” 1传统音乐外在形态的改变或新样式的产生并不意味着其音乐灵魂的丧失，即便是有些艺术品种随着时间的推移而慢慢消失，但也并不代表着它的艺术灵魂也消逝了，事实上它们的艺术表现形式的精华往往会转嫁到新产生的艺术品种中，从而实现艺术灵魂的转移。历史上，这样的事例屡见不鲜，例如，北宋产生了一种大型的说唱艺术“ 诸宫调” ，诸宫调运用曲牌联套的音乐结构，解决了用音乐讲述大型、复杂故事的问题，从而成为了宋代最为重要、最富影响力的说口昌品种。几百年后，诸宫调衰亡了，今人无法再聆听观赏到这个宋代的说唱传奇，但是，仔细想一想，难道诸宫调就真的什么也没有留下吗?其实不然，诸宫调所使用的曲牌联套的大型音乐结构和曲牌音乐被之后元代伟大的戏曲品种“ 元杂剧” 所吸收，并进一步加以完善。之后，元杂剧也消· 128·万方数据逝了，但其艺术形式的精华又被昆曲吸收，从而流传至今。如此代代相传演变过来，虽然我们无法从昆曲的音乐中剥离出诸宫调和元杂剧，但是，不可否认，诸宫调和元杂剧的艺术灵魂已经融进了昆曲的血液中，这无异于实现了艺术精华的转嫁和传承。同理，也许有一天昆曲也会消逝，但是我们有理由相信，这个伟大的戏剧形式的优美灵魂也会以相同方式被其他的艺术品种吸收，从而实现它...

篇八：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

术评论1中国民族器乐生存现状艳调查与分析丁中国民族器乐是中国传统音乐的重要组成部分，它与民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐等并列，是“ 中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，其中不仅包括在历史上产生、相传至今的作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态特征的音乐作品。” [1l 中国民族器乐的发展历史悠久、内容丰富、形式多样、特色鲜明，是我国乃至世界文化艺术宝库中的瑰宝。在“ 全球化” 时代背景下，“ 西风” 席卷中国文化领域，我国民族器乐发展艰难行进在文化“ 全球化” 与“ 多元化” 之间，呈现出复杂的生存状态。中国民族器乐生存困境1．欣赏接受比例偏低笔者对南京艺术学院、南京师范大学音乐学院和中国传媒大学南广学院艺术传播系音乐学相关专业的200名学生进行了问卷调查，请被调查者在“ 中国传统音乐” ( 包括民族器乐、民歌、歌舞音乐、说唱音乐及戏曲音乐) 、“ 西方经典音乐” ( 包括古典、浪漫、印象等不同音乐时期的作品) 、“ 流行音乐” ( 包括西方流行与中国流行) 几项中，选择一项自己最喜好的音乐形式，并简要说明自己对中国民族器乐的想法。笔者发放了200份问卷，回收200份，有效问卷数为200份。从数据统计来看，选择流行音乐的人数为124( 其中西方流行88人，中国流行36人) 占到调查总人数的62％，其次为西方经典音乐52人，占26％；最后为中国传统音乐24人( 民族器乐16人，民歌8人) ，仅占调查总人数的12％。数据显示，中国民族器乐在当今社会的欣赏受众很少，接受空间狭小。笔者调查的对象是具备一定音乐基础，且接受过中国民族民间音乐相关课程学习的大学生，若是换做普通大众，结果恐怕更加不容乐观。从器乐学习的角度来看，民族乐器的学习普及取得了历史性飞跃。以古筝学习为例，据中国音乐家协会古筝学会秘书长、中央音乐学院王中山教授介绍，20世纪80年代中期全国学习古筝的人数约为1000多人，目前则已达300万人左右。“ 过去学习民乐，是因为家庭条件有限，无法选择昂贵的西洋乐器，而现在学习民乐已经是家长和孩子的主动选择。叩1可以说，当今的民乐学习普及率达到了新的历史高度。然而，从社会发展横向比较来看，民族乐器的学习普及程度远远低于西洋乐器。笔者对南京地区“ 广胜” 、“ 天籁” 、“ 乐博” 三大琴行进行实地调研，了解它们招收学员及专业分布情况，得出统计数据如下：三大琴行合计西洋乐器学习人数为1193( 其中钢琴802人，小提琴1 68人，电76N O ．7 of 2010万方数据

　子琴55人，长笛18人、架子鼓69人、吉他81人) ，占到调查总人数的91．7％，民族乐器学习人数108( 其中古筝62人，琵琶10人，二胡12人，竹笛与葫芦丝24人) 占到调查总人数的8．3％。2，现代传媒生存空间狭小中国民族器乐在广播、电视、影碟等现代传媒中的生存空间狭小。以武汉地区楚天音乐台( 105．8兆赫) 、湖北人民广播电台文艺频道( 103．8兆赫) 和湖北交通音乐台( 107．8兆赫) 三家电台的调查为例【3】。三台每天合计播送音乐节目的时间为2250分钟，其中流行音乐1290分钟，占到播送时间的57．7％，中国民族器乐仅有255分钟，占到总时间的11．3％。另外，三台共开办涉及传统民乐的节目1 1个，其中7个属于综合性节目，专题性节目仅有4个。可见，中国民族器乐的播占时量远低于流行音乐，且品种地位边缘化。在图书音像出版市场中，国内只有香港雨果公司和台湾风潮公司从事传统民乐方面的音像出版，内地无一家以此为主的音像公司。至于乐谱的出版发行，只有上海音乐学院出版社、人民音乐出版社、湖南文艺出版社等少数在从事，而且范围狭窄，数量很少，定价昂贵。3．教育及创作的孤芳自赏中国民族器乐无论教学，还是创作，都体现出专业化特征，这也是传统民乐在城市的主要存在方式。开设传统民乐相关课程教学的主要集中在音乐院校、师范院校以及少数其他艺术院校，普通大众没有系统学习的机会。在民族器乐的创作方面，国内外从事民乐作品创作的作曲家，大多出身专业音乐院校，游走于精英音乐阶层。他们的民乐新作基本上只在专业学习者中传播，很多大型民族管弦乐队作品仅在国外演出市场上演，面向国内普通民众的新作演出基本没有。以旅居加拿大的作曲家和指挥家关翅忠先生为例，他长期致力于中国民族音乐的繁荣与发展，作品丰硕，如民族管弦乐《拉萨行》、笛子协奏曲《蝴蝶梦》、管子协奏曲《逍遥游》、古琴与钢琴双协奏曲《太极》、琵琶协奏曲《飞天》等，这些作品相信国内普通大众闻所未闻。关翘忠先生和他的作品是众多作曲家及其创作情况的缩影。传统民乐创作似乎是少数专业音乐院校的独家专利，新人新作在国内处于孤芳自赏的境地。4．传统曲目资源开发不足中国民族器乐的体裁非常广泛，曲目资源也很丰富，但是现世演奏曲目不多。普通大众所知道的民族器乐衄目无非就是《二泉映月》、《十面埋伏》、《百鸟朝凤》、《春江花月夜》等，众多民乐艺术团体演出的作品，亦是千篇一律，缺少独具特色的曲目。事实上，中国民族器乐有着丰厚的曲目资源储存，大量曲目处于待开发状态。以琴曲为例，至清末存见的琴谱曲集有150余种，各种琴曲达3000首以上，可是现在反反复复演奏的依然是联高山流水》、《梅花三秀》等寥寥数首。20世纪70年代末起，我国耗时30年，进行了一次大规模的民间音乐采风收集整理工作，完成包括《中国民族民间器乐曲集成》、( ( 中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成>) 等在内的民族民间文艺集成志书全套共10部，抢救保存了大量珍贵的民族民间音乐资料，发掘了丰富的曲目资源，遗憾的是，其中绝大多数只是流于一纸符号。这样的现实造成传统民乐曲目的狭窄老化，无法适应当代听众的审美习惯和多元化欣赏口味，在无形中打击了大众对民族器乐艺术关注和欣赏的积极性，丢失了大批受众。[艺术视野】2010年第7期77万方数据

　【艺术评论】二．中国民族器乐生存现状成因分析1，审美标准向“ 西” 偏移当今文化全球化背景下，西方流行文化强势席卷而来，带动普通受众欣赏趣味和审美感观发生转离，加剧了民族器乐审美标准的“ 西” 移。在西方音乐审美的标尺下，中国民族器乐产生了一种“ 落后” 的自卑感，不自觉地以西洋音乐范式为标准，进行自我批判和模仿，如刻意抹去古琴手指与琴弦相摩擦的声音，笛子演奏时的口风，消除西洋乐器演奏音响观念中的“ 杂音” ；改动二胡的结构，让它能拉出提琴的音准和感觉；模仿西洋交响编制组建民族乐队等。其实，中国民族器乐无论是乐器演奏，还是曲调进行，在音色技法和作韵技法方面均达到了极其精妙的境界，在艺术意境创造和表现上自成体系，照搬西洋乐器进行改动和模仿，忽略了民族乐器个性鲜明、独韵丰富的特点，抹杀了传统民族器乐演奏中最有味道、最具个性的部分。用西洋音乐的审美情趣和欣赏习惯去衡量中国民乐之美，自然会得出“ 中国民乐音响不丰美，不如西洋乐器” 的谬断，这不符合我国民族器乐审美的实际。2．传统生存环境的变革中国传统民乐的产生和发展与传统农业社会文明特征密切相关，农业社会文化的宗族血缘关系、地域割据性和文化封闭性，决定了传统民乐与特定文化群体的生活方式、价值观念、文化传统息息相关【4l 。社会历史发展经历工业社会，跨进信息时代，农业社会自给自足的封闭状态被打破，现代社会的开放性、流动性、体制化、组织化在很大程度上消解了古老农业社会的文化差异，特定文化群体的生活方式、价值观念以及文化传统都在发生翻天覆地的变化，各种传统民乐品种发生、发展所赖以生存的土壤已经改变，加上广播、影视、网络、音像制品等现代传媒高度发达，更加剧了传统民乐原有的自为存在方式的根本性变革。在这些背景下，传统民乐的落寞、沉寂、变异都是可解的。3，民族器乐教育的偏失上文提到的调查中，被调查者不喜爱中国民族器乐的理由主要集中于两息第一、对中国民族器乐不了解，不懂。第二、认为中国民族器乐演奏音响单薄，演奏形式呆板枯燥，不好听，不好看。这样的回答正反映出当下民族器乐教学的问题。当前民族器乐教育局限于少数专业院校，常规教学着重对音乐事实、音乐形式、演奏技法的听辨练习，忽略了对其文化内涵的解读。这样的教育能培养出意兴阑珊、一知半解的学习者，或是娴熟的民乐演奏家，却无法打通普通大众理解并欣赏民族器乐的“ 任督二脉” ，培养出兴趣盎然的民乐爱好者。笔者认为，中国民族器乐教学的目的绝不仅是听几首乐曲，演奏几首曲目，而是带领学习者透过音乐现象、音乐形式的表面，理解其所承载的文化内涵，体悟其所蕴含的民族气韵，树立科学的传统艺术审美观，在与西方多元文化的交融中，始终保有自己的精神风华。因此，当下的民族器乐教学需要在内容和形式上进行调整和改革。4．现代传媒导向失衡尽管有着央视主流媒体的重视和挖掘，从整体来看，中国民族器乐在现代媒介中的生存空间78N O ．7 of 2010万方数据

　依然极其狭小。并且，受到当代传媒语境改变、受众审美趣味转移以及商业利益驱使等因素的影响，传统民乐的现代传播陷入危险的循环——因为受众少，所以少播，越是少播，受众就越少⋯⋯这种循环加剧了广大受众对于通俗音乐的喜好和对传统民乐的陌生排斥。笔者认为，现代传媒需要承担起宣扬民族优秀传统文化的重任，大力助推优秀民族器乐艺术的普及和发展。影视出版媒体在契合市场需求的同时，更要有引领市场的意识，发挥教育引导作用，一方面深入研究，从传统曲目中挖掘珍品，不断将崇高优美，智慧细腻的民乐精品推向舞台，另一方面，身具慧眼和“ 拓荒” 精神，关注传统民乐创作，善于发现新人新作，并予积极推广宣传。受众会在媒体引导下了解并关注民乐发展，民族器乐自身也会因为曲目的更新拓展，充满魅力，生机勃勃。中国民族器乐在当前纷繁多变的社会语境下，若要获得良好的发展，其应对措施是多方面的，除了转换传统教学内容和方式，发挥现代传媒导向功能，以及树精品、铸品牌、适应产业化发展外，更要自立于根，自强于心，自壮其身。笔者认为立足于对中国文化及中国音乐艺术的理解之上，创作顺应时代特征、内含中华风韵，深度与生动并重的作品，是中国民族器乐振兴的内在动力，这需要民乐发展向内审视，充分肯定和尊重自身的特点，领悟和展现自身的魅力，用恰当的现代艺术语汇演绎经典传统，承载起当今人们的思想和情感。三，中国民族器乐发展的生机1．向世界演出市场进军中国民族器乐在国内演出市场不景气，但却以轰轰烈烈的态势频繁冲击国外音乐演出殿堂，呈现“ 墙内开花墙外香” 的现状。近几年，国内地方乐团如天津民族乐团、四川省歌舞剧院天姿国乐团等，纷纷将目光转向海外，演出片约不断。澳大利亚悉尼歌剧院、德国曼海姆玫瑰园音乐厅、日内瓦维克多利亚音乐厅等，均留有中国民族器乐演奏的余音。以国内视为最高演绎之府的维也纳金色大厅为例，自1998年中央民族乐团携“ 春节中国民族音乐会” 首次登台以来，先后有中国广播民族乐团、上海民族乐团、香港中乐团等相继登台演出，作为固定品牌，至今已是第十一场，场场爆满。最辉煌的一年( 2003年) ，金色大厅连续接待了十一个中国民族器乐团演出。很多经典传统曲目，如《春江花月夜》、( ( 二泉映月》、《夜深沉》等令国外听众沉醉。瑞士“ 外交俱乐部” **福尔米在欣赏过日内瓦维克多利亚音乐厅“ 中国民族音乐会” 后，情不自禁地评价中国民族音乐是世界文明的瑰宝之一，中国民族器乐演出令西方人大开眼界。除了经典传统民乐，许多专业作曲家新创作的传统民乐作品也频繁登陆国外演出市场，屡获殊荣。2．中国民族器乐的新应用受到影视、网络等大众娱乐方式和传播媒介的影响，民族器乐自身出现了诸多适用于当今文化传播语境的新应用，具体表现在“ 影视作品中的民族化配乐” 和。网络游戏中的民族化配乐”方面。传统民乐元素应用于影视配乐的例子，如“ 黄飞鸿” 系列电影中的主题配乐，源自中国古代民乐武曲《将军令》，其中大量采用了广东传统民乐元素；电影《大话西游》中孙悟空踏五彩祥云而来的配乐取自《小刀会组曲》之“ 序曲” 等。至于《(大宅门》、《水浒》、《闯关东》、《(走西口》等电视剧配乐更是借用了大量传统民族器乐元素。在红火发展的动漫游戏市场，音乐成为与【艺术视野】2010年簟7期79万方数据

　【艺术评论】程序设定、画面制作同等重要的质量考核因素。3．中国民族器乐的变异——“ 新民乐”提到“ 新民乐” ，人们很自然地想到冯晓泉、曾格格，谭盾、“ 女子十二乐坊” 等名字。近年来，“ 新民乐” 大举进攻大众音乐娱乐市场，他们“ 用中国传统民族民间音乐作为素材来源，用中国的民族乐器并结合西方现代音乐文化中特有的编曲和配器手法、演出形式、多媒体技术以及新颖的包装形式等形成有独特视听效果和时代风格的民乐演奏形式。竹15】内容上，新民乐在中国民族器乐基础上加入爵士、摇滚及M IDI等西方音乐元素；表演形式上，演员由传统静态坐奏改为动态立奏；审美上，从单纯强调听觉转向视听并重，将服装、发型、舞美、灯光融入表演，强化视觉冲击等。新民乐的表演特色可以概括为通俗化、时尚化、爵士化、摇滚化、休闲化【61，它是传统民乐顺应当今传媒语境发展趋势的新型演变。4．主流媒体的关注我国主流媒体中央人民广播电台已经意识到保护、扶持、弘扬民族音乐文化的重要性。近几年，继多届中国西部民歌电视大赛、“ CCTV青年歌手大奖赛” 原生态组比赛，以及《民歌· 中国》栏目开办之后，中央电视台于2009年8月在北京举行“ 2...

篇九：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

致富向导 2008.11中国是具有五千年悠久历史的文明古国，有着深厚的文化传统。

　浩如烟海的中国民族音乐品种丰富，形式多样，有着高度的审美价值和人文研究价值。

　我国的民族器乐更是以独具特色、自成体系闻名于世。

　它是我国民族音乐文化中的瑰宝之一。民族器乐的发展在我国经历了漫长的演变，并随着时代的发展而不断发展着。

　据《周礼·春官》的记载，民族乐器发展到周代已有七十余种。

　这些诸多的乐器，在当时按照制作材料被分为八类即：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。

　这种分类法，虽然并不完全合乎器乐的要求，但从中可以看出，器乐形式在这一时期已经发展的相当丰富。

　《诗经》中记载的乐器也有二十多种。

　器乐发展到唐代已有三百多种。

　现在流传下来的乐器也有一百多种，被分为吹、拉、弹、打四类。

　但是器乐在现在的发展中遇到了很多的困难，有些乐器和器乐演出形式甚至已经退出历史的舞台。新中国成立以来，无数民族音乐工作者为民族民族器乐的发展作者不懈的努力和艰难的探索。

　也有越来越多的社会人士为如何更好地发展民族器乐建言献策。我们的民族器乐，已为越来越多的国家和人民所接受和喜爱。

　很多爱好者和痴迷者更是历尽艰辛到中国来学习我们的民族器乐艺术。

　所以，如何更好的继承和发扬我国的民族器乐艺术也越来越成为国人关心的话题。

　在这里，作者就自己的体会就如何更好的弘扬我国民族器乐艺术提一些建议。首先我们要加紧的工作无疑是收集、整理、研究、出版和演出那些优秀的曲目，丰富人民的精神生活。

　然而，我觉得，对于整个民族器乐的工作，当前我们的注意力也应当放一些在创新方面。

　这种创新可以体现在乐器制作和演奏技法的革新等方面。

　民族乐器应该且必须保持民族的特色，但可以在继承的基础上再适当革新。

　新中国成立以后，很多专业的音乐工作者都致力于乐器改革，我们姑且不论这些乐器改革后，究竟是利大于弊，还是弊大于利？它们都有自身改革后的优点。

　所以我们应当充分的利用这些改革后的优点为民族器乐发展服务。

　南京艺术学院的蔡敬民老师研制的加键竹笛，在音色上可能稍逊于普通竹笛，但是毋庸置疑，它既保留了传统竹笛笛膜的音色，又极大的方便了十二平均律的演奏，在乐团的合奏中相当方便。

　但是现在缺乏资金和这方面的专业人员去制造，有些生产商考虑到效益问题不会制造这种乐器。

　这样类似的情况如果长久下去，就会影响我们的民族器乐的发展。

　从这个意义上说，民族音乐要得到发展 , 除了自身努力之外 , 国家、政府在物质上支持是必不可少的。

　另外，在一些少数民族地区，缺少排练的场地，由于没有资金乐器得不到及时的更新，新编的曲子也是由于没有资金而很难推出。

　这些都是民族器乐发展那所面临的问题，也是致力于发展中国民族音乐所要解决的问题。

　另一方面，广大的民族音乐工作者在工作中应该多创新一些演奏技法，创作一些具有民族特色、立意较高的民族器乐曲，最大限度的发挥我们民族乐器的表现力，吸引更多的听众。其次，民族器乐应该跟上广大群众生活、思维方式、审关趣味的变化。

　我们应当承认，民族器乐的传统潜力，远远还没有得到应有的发挥，现在的许多作品表现肤浅，立意平平，演奏水平不高。

　像我国著名的琶演奏家刘德海那样，长期致力于民族音乐事业，既注意传统的继承，又注意创新的同志实在是太少了。

　在听刘德海教授的讲座中，他谈到了应该如何去面对现代与传统，也即兴给我们演奏了几个音乐片段。

　首先他用各种不同的演奏方法，表现了同一个乐曲，还演奏了一段流行音乐。在演奏过程中，把传统音乐和流行音乐做了比较，自然而又清楚的讲到应该如何去继承传统和面对现代。

　“传统是条河。

　”我们中华民族有着五千多年的悠久历史，民族器乐自然也有着自己的传统。

　我们应该继承和发扬民族的优秀音乐文化，而不应该让这样优美而深厚的传统音乐文化葬送在我们这一代人手里。

　作为老师更应该时刻思考如何去继承和弘扬传统。再次 , 我们要重视社会环境的作用。

　我们国家有几千年传统文化底蕴的积淀。

　深厚的文化积淀给我们民族器乐的发展提供了良好的土壤。但是随着改革开放西方文化模式的广泛侵入，许多人，尤其是年轻的一辈沉浸在一些摇滚、重金属等音乐的气氛里不能自拔。

　当然，每种音乐形式都有其自身的魅力，但我们在享受它们带给我们快乐的同时，不应该忽略甚至抛弃我们民族器乐的精髓。

　而应该借鉴别的音乐形式的优点更好的为弘扬本民族的音乐服务。

　这其中就包括弘扬民族器乐。

　所以，我们应该在社会上形成广泛的民族音乐氛围，多举办一些民族音乐演出。

　不光纯民族器乐演出的形式能促进民族器乐的发展，一些歌舞、戏曲演出也能对民族器乐的发展起到一定的促进作用。

　令人欣喜的是，近些年来，随着人民生活水平的提高，我国的各种形式的民族音乐活动都在蓬勃发展。

　这必将会给民族器乐的发展提供很好的环境。最后，我们的学校，尤其是中小学，应该开展多种形式的民族器乐教学活动。

　如让学生学习一样民族乐器、开展民族器乐讲座等。

　从小培养孩子们对民族音乐的热爱。

　为发展我们的民族音乐培养更多的接班人。

　就是广大音乐爱好者 , 特别是青少年的音乐素质、审美情趣还有待提高。

　目前 , 除了专业音乐、戏曲学院外 , 普通中学，尤其在农村，很多学校都没有音乐课 , 即便设立，在数理化课程的冲击下也形同虚设。

　所以 , 不少青少年连简谱也不认识 , 缺乏应有的音乐素养，这就难怪许多青少年都成了流行音乐的俘虏。

　流行音乐畅通无阻地进入大众生活 , 特别是吸引着大量的青少年。

　而民族音乐、高雅音乐则被青少年鄙弃 , 这不能不引起我们重视和深思。奉献精神和执着的追求是发展器乐乃至民族音乐艺术的关键。

　我们相信，随着社会的发展和民族的进步，民族器乐作为中华民族的瑰宝，一定会在世界民族艺术之林开放得更加绚烂。参考文献[1] 肖常纬 . 中国民族音乐概论 [M]. 重庆：西南师大出版社， 1999 年 7 月第1 版[2] 程天健 . 中国民族音乐概论 [M]. 上海：上海音乐出版社， 2004 年 2 月第1 版[3] 中国艺术研究院音乐研究所编 . 民族音乐概论 [M]. 北京：人民音乐出版社， 1964 年 3 月第 1 版[4] 娄颖 . 中国民族器乐发展现状的几点思考 [J]. 工会论坛，第 12 卷第 1期， 2006 年 1 月（作者简介：周楼胜， 1980.9 — , 男，汉族，南京艺术学院中国乐器演奏专业硕士，安徽东至县人，广西师范大学音乐学院助教。

　研究方向：中国乐器演奏及教学研究专业。

　）秉承传统弘扬民乐—— — 关于弘扬我国民族器乐艺术的一些建议周楼胜（广西师范大学音乐学院广西桂林 541000 ）摘要：

　近年来，在我国民族音乐工作者的不懈努力下，我们的民族器乐艺术得到了长足的发展。但也或多或少地存在着一些问题。在本文中，笔者就民族器乐发展的问题谈几点自己的看法，并提一些自己的建议。关键词：

　民族器乐；发展；建议Abstract ：

　Inrecentyears,ournationalinstrumentalmusichasbeendevelopedrapidlybytheeffortsofournationalmusicworker.Buttherearestillsomequestionsmoreorless.Inthisarticle,theauthorwilltalkaboutsomeopinionsandputforwardsomeadvicesonthedevelopmentofnationalinstrumentalmusic.Key words ：

　nationalinstrumentalmusic development advice高校讲坛 ·15·

篇十：我国民乐的发展现状与当前弘扬民乐的现实意义

你对民族民间音乐这门课程的认识和了解民族音乐是建立在本民族传统文化的基础上，构建发展起来并反映出本民族文化特色生活风貌、文化、地域特征等的音乐。

　而文化、经济、地理状况、文化交流又反过来影响了民族音乐的发展。

　民族音乐的范围非常广泛。

　比如山歌小调很多就是与当地的生活环境有关。

　江南一带就是浅浅吟唱，陕北高原一带由于隔山相望所以就唱出了信天游。

　曲调和他们说话的语调和腔调也有关。

　歌词和他们的生活诉求也有关。

　中国的民族民间音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树，是我们华夏子孙的骄傲。

　它以丰富璀璨的繁花硕果，深广久远的历史传统，独特而多样的色彩风貌、巍然挺立在世界的东方。

　中国几千年来一直是以农耕为主的自然经济。

　中国人构筑起了一个庞大的家国一体的宗法社会。

　这样的社会基础决定着人们的社会意识形态、心理素质方面的特征：

　勤劳质朴、尊重传统、、崇尚中庸等等。

　它们渗透在社会文化的各个领域、各个方面。

　中国的传统文化，是一个有着强大内聚力和适应力的大系统。

　各类文学艺术，有着共同的美学追求和内在统一性。

　这就是：

　讲究作品的“气韵” 和“意境” ，强调创作的“风骨” 、 “神貌” ；注重人与自然的统一与交流、

　追求艺术表述中的情感、伦理的结合与渗透，推崇艺术表现的蕴蓄、婉曲，喜好艺术形态的谐调、中和、简约与适度。这些特征是中国民族音乐风格的基本点。

　中国民族音乐的特征中国民族音乐的特征中国民族音乐的特征中国民族音乐的特征

　民族音乐是建立在本民族传统文化的基础上，构建发展起来并反映出本民族文化特色生活风貌、文化、地域特征等的音乐。

　中国传统音乐在音乐形态共同的特征主要是：

　——以线状为主的音乐思维方式；

　——以五声为骨干的调式音列结构；

　——均衡对称的曲式结构原则、均匀平稳的节奏安排；

　——简繁相适、动静相衬的音乐表述方法；

　——与文学、语言、舞蹈、戏剧、造型等姐妹艺术相结合的综合艺术形式。

　民族音乐是一个国家民族文化的灵魂，是我国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族文化宝库中珍贵的财富，是本民族民族意识与民族精神在音乐领域的积淀，它体现着本民族的民俗、民情，具有巨大的教育价值。

　它对于培养我们的民族审美观，加强我们的民族意识和民族精神，了解、继承和发展祖国传统音乐文化，提高我们的民族音乐素质，开创民族音乐文化繁荣的新局面，培养我们的民族自豪感和爱国热情有着深远的历史意义。

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