基于格雷马斯叙事学视域下的动画电影《哪吒之魔童降世》研究2篇

基于格雷马斯叙事学视域下的动画电影《哪吒之魔童降世》研究2篇基于格雷马斯叙事学视域下的动画电影《哪吒之魔童降世》研究　中国动画电影镜像理论分析——以《大圣归来》《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》为例史谦孙亮（安徽师范大学新闻与传播学下面是小编为大家整理的基于格雷马斯叙事学视域下的动画电影《哪吒之魔童降世》研究2篇,供大家参考。

篇一：基于格雷马斯叙事学视域下的动画电影《哪吒之魔童降世》研究

动画电影镜像理论分析— — 以 《 大圣归来 》 《 白蛇缘起 》 《 哪吒之魔童降世 》 为例史谦孙亮（ 安徽师范大学新闻与传播学院 ， 安徽芜湖 241000 ）: 摘

　 要 ］ 面对中国在世界上的 “ 失语症 ” 现象 ， 说好中国故事是一件迫切的任务 ， 作为传播媒介的

　动画电影肩负了传播文化的重责 。

　本文以 《 大圣归来 》 《 白蛇缘起 》 《 哪吒之魔童降世 》 为案例 ， 基于拉康镜

　像理论 ， 在相对新异下的 “ 一次同化 ” 中从角色形象 、 景观符号 、 故事情节 ； 在文化认同下的 “ 二次同化 ”

　中从文本叙述 、 受众群体 、 产业链的视域做出分析 ， 为说好中国故事 、 培养文化认同 、 建立文化自信 ，

　以期对国产动画后续创作与发展有所借鉴 。: 关

　 键

　 词 ］ 中国动画电影 ； 镜像理论 ； 二次同化: 校级立项 ］ 2019 年度研究生科研创新与实践项目 “ " 一带一路 ’ 视域下中国动画跨文化传播研究 ” （ 项

　目编号 ：

　2019kycx066 ）

　阶段性成果 。［ 课题项目 ］ 2018 年度安徽省哲学社会科学规划一般项目 “ 我国政策法规可视化传播的动画形式研

　究 ” （ 项目编号 ：

　AHSKY2018D77 ）

　阶段性成果 。沃尔纳 • 海森伯格曾指出 ， 技术变革不只是

　改变人们的生活习惯 ， 而且会改变思维模式和评

　价模式随着媒介的不断发展 ， 人们获取知识了

　解信息的途径已经由视知觉转向视听结合 ， 由抽

　象 、 理性逐渐过渡为直观 、 感性 。

　Z 世代下 ， 伴随

　着受众群体消费习惯的养成 ， 技术背后也促进着

　个体意识的不断发展 ， 时空的分离与碎片化标志

　着脱域机制的形成 。

　如何在传播中使受众认识自

　我 ， 强化文化认同感继而达到 “ 理念我 ” 和 “ 社会

　我 ” ” 的统一 ， 值得深思 。

　“ 只有发展自己的民族风

　格 ， 才能彻底摆脱西方的影响 ， 在世界的长廊中

　占据一席之地 。

　。

　” ［ ［ 2 ］ ］ 说好自己的故事才能尝试对外

　传播 ， 在 “ 中国故事 ” 全新演绎的时代背景下 ， 只

　有根植于文化母体借助于文化符号来打造出中国

　特有的动画形式和叙述方式 ， 才能让动画电影走

　出国门 ， 对外弘扬中国文化 。

　《 《 大圣归来 》 《 白蛇缘

　起 》 》 和 《 哪吒之魔童降世 》 》 在题材选定上都尝试 “ 旧

　瓶新装 ” ， 在新的时代背景下叙述自己的故事并且

　获得观众们的热议与好评 ； 在受众群体上也发生

　着转变 ， 从幼儿为主到以青少年为导向的思维转

　变 ； 在叙述上开始尝试立足于文化母体 。

　影片中

　借助于符号形象与所表达的符号解释让观众在意

　指的过程中形成文化认同 ， 继而带动动画产业链

　式消费 ， 走出属于自己的文化产业发展道路 。

　。一 、 相对新异下的 “ 一次同化 ”（ 一 ）

　角色形象的突破角色在动画中起着核心的作用 ， ，

　 也是展开情

　节发展的表演者 ， 是性格与外形的统一 ， 在影片

　中具有极高的辨识性 。

　观众在观看过程中通过窥

　视角色的塑造与发展 ， 经历着从 “ “ 理念我 ” ” 到 “ “ 镜像

　我 ” 的一次同化的过程 ， “ “ 认出了自己 ， 并发现自

　己的肢体原来是一个整体 ” ， 达到自我意识与影视

　角色的镜像统一 。

　。经典 IP 有着独特的受众优势 ， 但也极易陷入

　难以超越经典形象的困境 。

　女口 《 《 大闹天宫 》 中的 “ “ 孙

　悟空 ” ” 形象在后续的 《 《 金猴降妖 》 》 《 《 宝莲灯 》 》 等作品中

　难有突破 。

　根据皮亚杰提出的 “ “ S-AT-R ” 双向作

　DONGMANYANJIU

　动漫研究

　 I

　121

　用公式 ， 即 “ 主体将客体刺激纳入自身认知结构之

　内以扩展知识 ， 然后才做出对客体的反应 ” 丿 3 * 受

　众对于外部刺激是根据自我已有的知识结构进行

　重构 ，

　外部刺激之下能否产生反应抑或是不反应 ，

　“ AT ” 是能否产生认同的关键阶段 。

　正是基于早期

　在观众脑中已有的定式化形象 ， 依据经典 I 叙说

　新的故事 ， 不同的造型和熟悉又陌生的情节让观

　众在观看过程中不断接受刺激并且依据已有的结

　构产生反应 。

　这种环境刺激下的能动反馈就是

　“ AT ” 阶段 ， 观众伴随主观的判断并且依据情节的

　发展 ， 在心理上最终达到 “ 顺应 ” 的程度 。首先 ， 2015 年 《 大圣归来 》 率先开始尝试重构

　大圣形象 。

　造型上 ， 影片中的大圣是一个中年大

　叔的形象 ， 不再是一个筋斗翻上十万八千里 ；性

　格上 ， 他也会有自己的无奈以及面对困难时摇摆

　不定 ， 最终做出抉择 。

　但在影片的高潮最终打破

　束缚 ， 回归观者记忆中的大圣 “ 身如玄铁 、 火眼金

　睛 … … 一个筋斗云啊就是十万八千里 ” ； 其次 ，后

　续的 《 白蛇缘起 》 打造出一个活泼生动的许宣 ，一

　改许仙 “ 书呆子 ” 的形象 ， 从开片的陌生 ， 不同的

　造型和性格 ， 伴随着情节的发展 ， 最终在小白通

　过发钗找回许宣记忆中说出 “ 一时欢情 ， 我记了五

　百年 ” 达到顶峰 。

　这一刻观众逐渐认同新的情节和

　人物设定也在最后断桥中的相遇产生了 “ 顺应 ” ，

　让观众得到满足与喜悦 ； 最后 ， 破 50 亿票房奇迹

　的 《 哪吒之魔童降世 》 ， 影片一改哪吒可爱娃娃的

　形象设定 ， 取而代之的是龇牙咧嘴 、 黑眼圈加上

　手插裤袋的小魔头 ， 与翩翩君子的三太子形成了

　视觉反差 。

　其实魔丸和灵珠终究只是电影叙事的

　一个引子 ， 能够让观众产生 “ 认同 ” 的是在观影中

　对哪吒的成长环境 、 与他人固有的偏见和副线敖

　丙在龙族重任 、 正义间的取舍 。

　随着情节的不断

　深入 、 矛盾的不断推进 ， 让观众逐渐喜欢上了看

　似丑陋但天性率真 、 想获取他人关注且愿意帮助

　他人的哪吒 ， 影片在哪吒化身三头六臂与三太子

　敖丙相抗衡时产生心理的 “ 顺应 ” 。

　结局二人联手

　对抗天劫 ， 太乙真人利用法宝救下其魂魄 ， 使得

　观众在新与旧中找到记忆的共通之处继而达到

　同情 。（ 二 ）

　景观符号的记忆一个民族文化记忆的传承 ， 需要借助承载物 。

　“ 观者与其说是与再现之物 （ 即景观本身 ）

　认同 ， 不

　如说是与安排景观使其可见的那个东西认同 ，

　正

　I 电為亡皐 MO-ET/AT 期 E是那个东西迫使观者看到他所看到的东西 ” 。

　⑷ 影

　片中的场景不仅是帮助推动事物发展的背景环境 、

　一个承载角色进行运动的空间 ， 更是一种文化记

　忆的媒体 。

　这种记忆能够提供一个感性的依靠给

　没有此时的此地 ， 并且可以让观者通过观看 ， 把

　没有情感的场景中文化的痕迹或多或少地激发并

　且传递出来 ， 在观看中唤起观众的集体无意识 。爱德华 - 霍尔在语境和意义中指出 “ 在人与外

　部世界之间设置一道具有高度选择性的屏障 。

　因

　此文化以多种形态决定我们该注意什么 、 不注意

　什么 ” 。

　首先 ， 《 大圣归来 》 中唐朝古城的青石小街

　加上皮影戏台下看戏观众的叫好声 ， 皮影戏表演

　着 “ 大圣战天王 ” ， 给观众带来一种异样的熟悉感 ；

　大圣在五行山的镜头给观众一种 “ 奇 ” “ 险 ” ， 同时

　让观众在不同的动画情节下追寻到熟悉的符号 ;

　影片中小和尚江流儿同八戒 、 大圣在寻找老和尚

　的路途上 ， 沿途的山水景观在音乐节奏的带动下

　让观众感受到传统文化中 “ 游 ” 之乐 。

　动画高潮部

　分的混沌之战 ， 选景在 “ 悬空寺 ” ， 更给观众带来

　了 “ 险 ” 的刺激 ， 在感官刺激中追寻文化记忆中的

　认同 ； 其次 ， 《 白蛇缘起 0 结合多个地区风景 ， 有

　广东洞天仙境 、 南京报恩寺 、 桂林山水 、 张家界

　森林公园等 ， 这些景观成为特殊的文化表意符号 ,

　让观众在观看的过程中对影片能够通过移情和投

　射 ， 更容易产生先验的移情和投射 ， 从而产生认

　同心理 ， “ 宝清坊 ” 更是打开了观众对 “ 妖世界 ” 的

　想象 ， 极大满足了受众的窥视欲 。

　影片中多处出

　现带有道家意味的景观符号 ， 正如许宣所说 “ 我什

　么都学学 ， 医卜星相 、 奇门遁甲 、 五行八卦 ， 什

　么都会点 ” 。

　观众对于传统文化都是有所了解 ， 但

　又不是很了解 。

　在影像中不断出现的景观符号和

　蕴含含义的 （ 文化 ）

　同时 ， 这个有着特殊韵味的含

　义又反过来促使观者不断去反思和认同 。

　佛塔下

　的 “ 伏妖阵 ” 、 高潮时期太阴真君布下的 “ 困妖阵 ”

　以及许宣在**之时寻找 “ 生门 ” ，

　都让观众在景

　观符号中寻找到血脉中的文化传承 ； 最后 ， 《 哪吒

　之魔童降世 》 主要分为陈塘关的人界与神界两个部

　分 ， 剧中导演取景在四川乾元山 ， 片中的 《 山河社

　稷图 》 在想象的世界中创造出一个世界的 “ 真 ” ， 极

　大程度满足了中国人对精神世界的创造 、 想象与

　渴求 ； 具有趣味性的还有太乙真人带哪吒遨游仙

　境时展现出水与莲花的世界 ， 符合了道家对 “ 水 ”

　具有生命的展现 ， 大笔一挥 ， 水中创造一条道路 、

　一个世界 。

　老子曾言 “ 上善若水 。

　水善利万物而不

　争 ， 处众人之所恶 ， 故几于道 ” $ ）

　5 * 发展至全片的

　高潮 ， 哪吒与敖丙由相斗转为携手对抗天雷 ， 当

　二人双手相握 ， 灵珠和魔丸的结合 ， 两股力量交

　错间显示出的阴阳符号都让观众在无意识中引发

　对本民族文化记忆的认同 。（ 三 ）

　故事情节的重构影视观赏中 ， 受众的心理在保守与求变中左

　右摆动 ， 既希望求新求异又依靠于已有的记忆 、

　经验来进行选择和判断是否符合自己的审美期待 。

　“ 新东西容易成为注意的对象 ， 而千篇一律 、 刻板

　的 、 多次重复的东西 ， 就难以吸引人们的注

　意 。

　” ⑷ “ 探索电影的创新度应与观众的欣赏心理保

　持在 " " 似与不似 ’ ’ 之间 … … 使影片具有 2 2 相对新异

　性 " " $ $ 实践证明 ， 那种所谓 2 2 绝对新异性 " " 只能引起

　观众的反感和拒斥 。

　” ⑴ 3 " 1《 大圣归来 》 一改传统故事情节中的 “ 神 ” 性 ,

　转为对 “ 人 ” 性的探寻 。

　影片尝试对大闹天宫后的

　情节进行了新编再造 ， 重构了新故事 ， 以山妖为

　引不断推动剧情发展 ， 面对自身能力的封印 ，在

　危机到来的时刻 ， 剧情矛盾点不断推动 ， 展现出

　孙大圣逐渐从本我追寻到超我的一个过程 。

　当英

　雄退下光环 ， 有的也只是 “ 人 ” 的普遍特性 。

　孙大

　圣在面对小女孩被混沌抓走 ， 也曾经想过放弃 ,

　“ 大圣 ， 我们快去救傻丫头吧 ”

　“ 我管不了 ， 我都说

　了我管不了那孩子 ” 。

　在江流儿哭着独身去拯救小

　女孩时 ， 大圣妄图破除封印而坠入河中 ， 嘴里含

　杂着 “ 管不了 、 管不了 ” ， 与之同时浮现出江流儿

　（ 一个虚影 ）

　的呼唤 ， 潜意识中做着斗争 。

　伴随着

　一个大圣娃娃坠入水中 ， 大圣的手上前接住 ， 使

　大圣认出了真实的自己 ， 直视自身的恐惧 ， 去面

　对险境 。

　影片的最后并没有同传统故事一般展现

　完美的结尾 ， 江流儿最后还是牺牲了 ， 但唤醒了

　大圣 ， 使他最后突破自身的枷锁 。

　这种情节设置

　更加贴近当下的年轻受众 。

　Z 世代下 ， 新生代逐渐

　走上社会 ，

　或多或少都面临着压力以及自身能力

　不足等自我迷茫的阶段 。

　《 白蛇缘起 》 以一个全新

　的故事框架构造出许仙与白蛇的前世姻缘 ， 在延

　续了白娘子和小青角色的同时打造出了不同于许

　仙的新形象 。

　故事以新异的时空背景捕蛇村为开

　篇 ， 用倒叙回忆的手法讲述了二人从相知到相爱

　的故事 ， 为爱牺牲的许宣毅然弃人成妖 ， 面对人

　妖不能一起的质问 ， 许宣说 “ 人间多是长了两条腿

　的恶人 ， 多了条尾巴又怎样 ” 。

　人妖殊途下 ， 人与

　妖的区别是什么 ？ 太阴真君的邪恶和小白的善良

　引发观众思考 ， 在许宣与小白的爱情中 ， 许宣对

　爱情奋不顾身的态度也让观众满足了对爱情的期

　盼 ， 符合了认知中许仙与白娘子的人与妖的爱情

　故事 。《 哪吒之魔童降世 》 重构了哪吒与三太子在人

　们心中的认知 ：

　魔丸托生的哪吒 ， 灵珠托生的敖

　丙 。

　这部电影大胆地对原著故事进行内容改编 ，

　不同于白蛇依托 T 讲述新故事 ， 哪吒依旧保留了

　巡海夜叉 、 三太子 、 水淹陈塘关等主要角色与故

　事脉络 。

　全片以 “ 灵珠 ” 与 “ 魔丸 ” 为引 ， “ 灵珠 ” 代

　表了善 ， “ 魔丸 ” 代表了恶 ， 当哪吒因申公豹的黑

　手成为 “ 魔丸 ” 降世 ， 百姓由欢庆到知道哪吒是 “ 魔

　丸 ” 降世后的反差态度 ，

　使得新的哪吒闹海在基于

　传统故事的基础上 ， 引发观众新的思考 。

　影片中

　哪吒处于一种不被认可的状态 ， 孩童嬉闹的天性

　出现在哪吒身上就成了妖怪的凶邪 。

　哪吒与太乙

　真人在 《 山河社稷图 》 中修炼的过程也是哪吒成长

　的过程 ， 从父母口中得知自己是 “ 灵珠 ” 转世时的

　惊讶 ， 在得知自己替天行道的重任后开始学习仙

　术 ， 学成后顽皮地私逃出 《 山河社稷图 》 到偶遇巡

　海夜叉追妖途中相遇小白龙 。

　至此全片面临新的

　矛盾点 ， 三太子面临龙族的世代 “ 囚禁 ” ， 要正名

　龙族就要直视哪吒犯下的恶行而不去阻止 ， 利用

　天劫毁灭哪吒取得自己的名声 ， 但这不符合 “ 灵

　珠 ” 的善 。

　当三太子执意去拯救李靖夫妇却意外暴

　露妖族身份时 ， 为保龙族选择水淹陈塘关 ， 行了

　大恶 ， 矛盾当中使人感触善与恶 。

　全片不断强调

　歧视与固有偏见 ， 如对镇压的龙族 、 申公豹等妖

　族的偏见抑或片中对魔丸降世的偏见 。

　该片在片

　尾引出具有高度的立意 “ 如果你问我人能否改变自

　己的命运 ，

　我也不知道 ，

　但我知道不认命就是哪

　吒的命 ” 。二 、 文化认同下的 “ 二次同化 ”（ 一 ）

　基于文化母体展开文本叙述2015 ...

篇二：基于格雷马斯叙事学视域下的动画电影《哪吒之魔童降世》研究

iddot;111·文学艺术学研究wenxue yishuxue yanjiu2019年下半年，仿佛是一夕之间，中国电影，确切来说，应该是中国动画电影以《哪吒之魔童降世》作为标志，豪取商业票房与艺术口碑的双重丰收。像极了片名“魔童降世”，它的出现，好似中国电影艺术美学探索集中爆发的某种隐喻，截止到10月7日，其实时票房已高达49.7亿 ［1］ ，距突破50亿仅有一步之遥，仅次于中国影史上《战狼2》的56.8亿元，豆瓣评分基本在8.7与8.8分之间。围绕此片的高票房与主题，网友们展开了各种热烈讨论，从而使该片的播映成为热点的公众事件。不可否认，作为一部剑走偏锋的动画电影，它成功地搅动了中国电影市场，成为了某种“现象级”的影片，但同时它的成功，又表征着特殊的时代情境与丰富的社会文化意涵。为什么是动画电影？为什么是中国古典文化叙事题材？检视《魔童》的叙事主题与结构、当代青年群体文化心理多元复杂的时代脉动，以及大众流行文化及话语方式在当前青年群体的符号化传播途径，我们认为，当代中国动画电影探寻民族性艺术精神与青狂欢话语中的当代青年成长与文化认同——动画电影《哪吒之魔童降世》的叙事解读姜吉林，逯  艳（山东青年政治学院 文化传播学院， 济南 250103）摘要：动画电影《哪吒之魔童降世》在2019年取得票房和艺术口碑的双重丰收，其艺术成功喻示着丰富的社会文化内涵。它的主题内核与框架以成长题材为主要内容，隐喻着当代青年群体对中国传统家庭伦理为特征的社会集群性文化的认同与回归；其古典叙事题材的借用以及表达阴阳善恶、天道命运的终极思考是对中国传统文化思维的当代呈现；其借助于狂欢话语及大众流行艺术的叙事手段并与传统绘画美学的融合可为传播传统智慧、达致当代青年的国族文化认同开创独特新路。关键词：狂欢话语；青年成长；文化认同；《哪吒之魔童降世》；叙事解读中图分类号：G112  文献标志码：A 文章编号：1008 - 7605（2020）01  - 0111 - 06年群体在当下历史时空中复杂多变的身份认证的契合可为实现国家与民族认同的当代青年生命成长路径提供一种合理的参考，大众流行话语与传统美学的互相融入是当代青年在艺术上实现身份认同的重要探索方式。一、当代青年成长与身份认同很明显，《魔童》其叙事内容包含着一个成长题材的主题内核与框架，作为以青少年群体为主体受众、导演亦主要是青年群体的当下中国动画电影，成长主题备受关注。在影片故事中，哪吒的成长历程颇具象征意味：由于怀胎三年，与魔丸伴生，哪吒甫一出生，便受到了某种隐喻性“正统主流”文化的规训。作为大众麻烦的制造者，公众良俗秩序的颠覆者，哪吒从小的成长之路虽无主观恶意，但由于天生神力或是魔力，他经常给百姓带来灾难，在众人眼中，他就是带来不祥与厄运的“魔童”，是“妖”，而影片的叙收稿日期：2019-12-06基金项目：山东省社会科学规划基金项目“亚文化研究视域中的中国当代青年信仰问题研究”（14CWXJ70）作者简介：姜吉林（1975-），男，山东海阳人，硕士，副教授，主要从事比较文学与世界文学、文化与大众文化研究、电影与小说叙事理论研究；逯艳（1983-），女，山东沂源人，文学博士，副教授，主要从事中国现代作家作品、青年文化与影视文化研究。January，2020No. 1 January. No. 203 Vol. 362020 年 1 月第 1 期（总第 203 期总第 36 卷）山东青年政治学院学报Journal of Shandong Youth University of Political Science

　·112·文学艺术学研究wenxue yishuxue yanjiu事也确实是在祛“妖”的身份认同整体框架中实现的。在西方亚文化研究视域中，青少年族群的这种与生俱来的叛逆性的群体身份特征，需要主流社会的规训与压制，因为“对立价值观表达了对社会中主导的合法控制结构的不满或干预” ［2］ ，于是在影片叙事中，从小哪吒就被规束在李府大院，陪同他玩耍的只有家丁随从以及父母亲；但即使如此，他的魔性或是叛逆性仍然使他能够偷偷潜入公众社会，造成轩然大波，后来，太乙真人又成功地把他束缚于“山河社稷图”的独异空间中，这实际上是喻示了当下青年群体对于主流社会的抵抗颠覆与正统社会的话语系统对其反复的规训其对抗关系的一种象征性话语，从而确立了非常明显的一对二元范畴。但是青年群体的成长需要中国当下更深刻的社会文化心理的塑造与洗礼，正是在此点上，影片的思考与艺术处理让我们眼前一亮，也使西方青年亚文化研究其二元对立式的研究方法失去了话语解释权。在此，我们以同样优秀的国产动画电影，1979年的《哪吒闹海》作为我们探讨《魔童》的互文性参照，《哪吒闹海》中的哪吒由于路见不平，杀死了龙太子，触怒了主流社会秩序，原来的李靖父亲形象成为了压制叛逆性的传统父权形象，于是二元对立的结果是反抗与颠覆，最终哪吒剔骨还肉，切断了与父系的联系。不得不说，在1979年那个时代，这种处理方式带有很强烈的时代特征，哪吒形象成为象征性地反抗那个时代被意识形态化并加以批判的传统“孝道”的特殊符号。时至今日，中国当下社会其文化心理已然发生了巨大的变化，“一切真历史都是当代史” ［3］ ，“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代” ［4］ ，叙事的讲述同样呈现当下的历史性，《魔童》对父亲母亲形象其叙述进行了颇有意味的转换：面对哪吒招惹的无尽是非与麻烦，《魔童》中的父母，总是以爱之名，对哪吒施以巨大的宽恕、包容与教化，甚至是做出了巨大的牺牲，这成为哪吒最终转换为英雄的至为重要的力量，尤其是父亲形象，一改《哪吒闹海》中的粗暴与威严，其“慈父”特质使他为救儿子前往寻找元始天尊，而且愿意以血亲换咒符与哪吒共同承担天劫，从而颠覆了旧版中“严父”的刻板形象。而且，在某种意义上，他也成为了某种“超理性”的存在，因为他始终确信在他的努力下，三年之内可以将哪吒导向正道；甚至在哪吒三岁生日当天，当哪吒已经知晓自己的“魔丸”身份时，也是父亲告诉哪吒“别人的说法都不算数，你自己说了才算！”，这在哪吒最终实现身份认同，回归传统正义中起到了基础性的影响。母亲则扮演了颇富当代女性气质的“慈母”，她也始终相信哪吒，相信哪吒哪怕是魔丸再生，仍然可以弃恶从善，获得拯救，只不过这个在旧版本中温良贤淑的传统母亲形象，经过导演饺子的一番当代性转换，变成了颇富当下大众文化气质女性特征的“慈母”形象：是她，在太乙真人要除掉祸患、杀死魔丸的时候，抵命相救，因为“他是我们的孩子”；也是她，“不爱红装爱武装”，在电影中被设置成一位花木兰式英雄形象，与夫君李靖共同戍边抗妖；同样是她以颇富当代教育理念的母亲形象，鼓励哪吒，敢冒受伤风险陪哪吒踢毽子（因为哪吒天生神力），甚至欺骗哪吒是“灵珠转世”，使哪吒的身份认同趋向正义，努力将哪吒的魔性转化成救民危难的英雄主义行为，实现主流认同。影片叙事中，电影分明是将哪吒母亲的形象塑造成了一位在孩子青春期成长中实施了成功教育理念、“妇女能顶半边天”，富有某种“女汉子”气质的当代中国女性，实现了与当代大众文化的接壤，这是影片获得受众认可的一个重要方面。正是由于电影中父母形象这一根本性的设定，使得在青春成长的道路上，哪吒一直处于一种父母关爱下寻求社会认同的身份确证中，这种身份确证被规范在以中国传统家庭伦理为特征的社会集群性文化中，是个体对于群体价值的主动回归与认同。在叙事中，影片极力渲染父爱母爱的当下性，以及叛逆之子对于亲孝关系的反思和对父母之爱的反哺，这显然是对传统孝慈家庭伦德的当代复归，是以饺子导演为代表的当代青年群体对于中国式家庭亲族关系甚至家庭教育的某种思考的投射，与西方青年亚文化研究中的规训与反抗、惩戒与颠覆、被动性收编的社群文化特征的二元论主题存在根本性差异。二、古典叙事题材与国族性传统文化思维认同《魔童》借用了古典叙事题材，但在影片

　·113·文学艺术学研究wenxue yishuxue yanjiu中，哪吒的成长之路不单纯是祛除亚文化属性的青年叛逆、回归正统、建功立业，最终达致主流认同的传统路数，在青年成长的叙事主体框架中，另外一个颇具中国文化特质认知模式的“善恶二元关系”的命运式主题构造成为表达中国传统美学的重要叙事源动力。也就是说，在青年成长，回归社会集群，实现当代中国青年身份认同的框架之外，更有一个涵纳一切的命运主题，而这个主题其内在的思考，更具有中国文化气质。众所周知，中国文化传统思想展开的起点可以说是对于生命的思考，阴阳之道、天人关系等这些根本性的中华文化命题极具人类文化普适性，《魔童》正是由于在整体叙事框架中引入了这样一些终极式的命题思考，使得它的内涵更为丰富。哪吒本应该是灵珠转世，阴差阳错之间，最后成为了魔丸转世，而灵珠却成为了龙子敖丙转世。但在影片叙事最开始的时候，灵珠与魔丸却是共生于一体，脱胎于混元珠，而混元珠的形态在影片构图中也是以鱼的形态呈现，其形象设置画面美学系统实际上是借用了太极阴阳鱼的形态（虽然是一个样子邪恶的鱼形象），“它贪婪地吸收日月精华”，阴阳两者其关系随着叙事的展开，也逐步被置换成善与恶之间的复杂关系。西方文化研究的认知模式是善恶二元对立，它会摄取其中一极，在艺术表达上，要么是正义战胜邪恶的英雄主义主题，要么就是正义善良被遮蔽、好人受难的悲剧，但在中国传统文化的思考中，阴与阳、善与恶的关系远为复杂。仅从太极阴阳鱼的关系构图来说，阴中有阳，阳中有阴，阴极生阳，阳极生阴，二者相伴相生，却又互为转化，这实际上是《易经》式思维。世间的事情并没有绝对的二元分别，都是共生共长，互为转化。善恶也并非绝对的二元对立，善可以转化为恶，恶也可能趋向善。而且在中国文化思维的最高层面，是摒弃善恶对立的二元思维的，其关系呈现为即善即恶，非善非恶，善即是恶。这种复杂的中国文化认知，被影片叙事置换成关涉个人成长终极思考的命运主题，并最终被具化为哪吒与敖丙之间复杂多元却又共生的关系。在二者之间原初关系设定中，有一个身份认证从而确定的善恶选择问题，即妖代表恶，人代表善（影片中哪吒对别人将他视为“妖怪”的身份认知深恶痛绝），申公豹和他的弟子敖丙都面临这个问题，这是民众眼中的“善恶”，确切来说，这是成见或是偏见。哪吒是人，本应是灵珠转世，因为“李靖是天命之人”，那么他的儿子哪吒也应是行匡扶正义之责，铲除奸魔的大运大善之人，但最终他魔丸入胎，成为众人眼中的“妖怪”，而这一切的起因都是源于一椿恶的机缘：申公豹出于嫉妒，破坏了元始天尊的计划。而敖丙本是龙族太子，是“妖”，但却由于申公豹的报复计划，与龙族达成交易，成为了灵珠转世的胎体。二者的成长过程其两相对比也架构了影片叙事的重要内核，即善恶之间复杂多元的关系：从外貌来看，哪吒充满魔性，形象符号也采用了烟熏妆（这一点亦成为影迷热议的话题），从行事风格而言，他从小就是个“混世魔王”，打架斗殴，给地方百姓带来重重灾难与烦恼，成为众人眼中的“妖”，这个形象身上布满了“恶”的因素。但是在影片叙事中的成长主题表达中，我们也注意到，此“恶”或许也是由于民众从小赋予的“恶”的偏见，将一个原本天真善良的哪吒逼成了众人眼中的“妖怪”，所谓民众之“善”与哪吒之“恶”，其实很难泾渭分明予以决断，因为正是由于对“善”的执著追求，使得哪吒始终保持清醒自知，没有泯灭自己的良知，最终成就了自我；敖丙，作为龙族太子，本应该也具有无上地位——龙族当年是天庭镇压妖族的借力，但是由于他们的“妖族”身份，在民众眼里，他们显然属于恶的化身，也不为天庭所信任。但是由于灵珠入体，敖丙却成了“善”的化身，他的长相帅气，行事善良道义，曾帮助哪吒惩治妖怪，挽救小妹，也曾反驳师父申公豹为哪吒辩护：“若不取掉乾坤圈，哪吒也并非十恶不赦”，但他虽是灵珠本体、“善”的本性，却由于他的妖族身份，即使是为善，帮助民众，也突破不了民众对他们认知的偏见，因此他只能遮掩着自己的妖族特性与印记（头上的龙角），当被民众发现其龙族身份后，即使他拯救了民众，但仍被李靖为代表的他们斥骂为“是狗改不了吃屎”。而且由于怕龙族秘密泄露，善良如他，也不得不从妖族群体利益出发，试图毁灭陈塘关，他开始从“善”转化成了事实上的“恶”。无论是哪吒还是敖丙，都面临着一个有关自我身份确认的二难选择：他们二人皆有着追求善与正义的

　·114·文学艺术学研究wenxue yishuxue yanjiu本性，但俗世中的人们却有将他们认定为“恶”的偏见和成见。在影片叙事中，这在一定程度上成为了他们的命运，也反映了传统文化思维中关于善恶认知的复杂多元性，如何处理这种身份认知的复杂性，也成为考验影片叙事逻辑的重要一环，答案还得从中国传统性文化思维中寻找。最终在成长过程的身份认同与艰难抉择中，“我命由我不由天”，“若命运不公，就和它斗到底”，哪吒这最终的觉悟成为了整部影片的核心主题，同时这也是一个颇具存在主义色彩的现实选择，但这其实源自古老的中华文化智慧，是**影片叙事主题的关键。在中国传统思维中，尤其是《周易》前两卦乾卦和坤卦：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，作为大道之源、群经之首的易经，这两卦包含着中华文化对于命运的态度，命运实际上是一种动态的创造，并非宿命，即“命自我立，福自我求” ［5］ ，后世无论儒家、道家亦或是佛家，在文化观上都秉持这种命运观。对哪吒而言，实际上就是“我命由我主宰”，他同时将这一觉悟传达给了敖丙。当敖丙败于哪吒枪下，怯怯地说：“我是妖族，出生那一刻命就定了”时，是哪吒给他以振聋发聩般的启示：“别人的看法都是狗屁，你是谁只有你自己说了才算！”这种主题设定实际上是对于传统文化关于生命命运等形而上宏大命题的认同与...

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